LA MUSICA DEL COSMOS

+ + +PARUSIA+ + +


( VI )




LA MUSICA DEL COSMOS







La música aparece en nuestras vidas desde el comienzo todo el tiempo sin que nos demos cuenta
siquiera. No podemos escapar del hechizo de la musica.
Es simple matematica y la musica de eso sabe.


La musica es una herramienta constante en el camino hacia la comprension del ser y de su entorno. El hombre se topa con la musica en los ambitos mas inesperados. La musica se cuela por los huecos mas reconditos de la historia humana.


La musica en la naturaleza. El sonido del trinar de los pajaros durante el dia, la sinfonia de los insectos por la noche, la tranquilidad de una brisa sobre el follaje, la ferocidad de las olas en un mar bravio, la paz de una cascada, el terror del trueno y las erupciones, la esperanza del silencio de los sueños. El pulso.





La musica como primer magico conjuro invitandonos a viajar hacia los infinitos paisajes oniricos del regazo de una madre entonando una cancion para que su niño se duerma.

La musica en el misticismo.

Dios pidio a los hombres que lo veneren cantando con salmos e himnos dandole a la oración cantada un valor magnanimo por sobre el rezo mismo.
La musica como instrumento de transmision de la historia y como medio de informacion, a traves de trovadores, juglares y pregoneros.



La musica en la guerra: Primero para alavar a dios y pedir su proteccion encomendandose en el camino al campo de batalla; luego marcando el ritmo y la confianza de las tropas con sus himnos; fue utilizada para amedrentar al enemigo sumando bravura, fingiendo numero y generando terror con el retumbar de los redobles de los tambores. La musica en las batallas como instrumento de comunicación con las fanfarrias, cornos y clarines anuciando el ataque o la retirada.
Finalmente una marcha pomposa para festejar la victoria o el agonico sonido de las notas funebres.

Las comunidades se unen a traves de la musica. Con sus salmos en sus plegarias, en sus victorias y sus tristezas, en los momentos de euforia y en los funerales.

La musica nos acompaña desde siempre. Es natural a la condicion humana. La musica amansa a las fieras. Las musica une al hombre, lo hace mejor, lo eleva.









La musica hoy en dia esta presente en casi todo momento. Todo se mejora con musica.
Te despierta tu radio-reloj por la mañana con un tema que te pone las pilas en la dificil tarea de levantarte. Escuchas musica al ir al trabajo para despabilarte. Cuando el locutor de la FM corta un tema despues de haber estado hablando quince minutos con musica de fondo sobre musica. Escuchas musica en la computadora mientras trabajas para concentrarte, subis al subte al regresar y te cobijas en tu mp3 para alienarte del hormiguero; de pronto te suena un ringtone en tu telefono, es un amigo que te invita a la cancha, mientras le confrimas te deja en espera con una musica inolvidablemente detestable. Vas a alentar a tu equipo por medio de cantos rituales. Volves del estadio en un taxi que tiene musica que no es de tu agrado a todo volumen. Al llegar en tu casa escuchas tu cd favorito para relajarte. Prendes la tele y pones un noticiero para revivir los goles; en la presentacion, antes y tras un corte y de fondo de cada noticia hay musica, pasan a comerciales y los jinggles se suceden inpiadosos ya que todo te lo venden con musica. Luego ves unos video clips y chusemas en internet lo que te recomendo la Rolling Stone, entonces te vas a acostar y te dispones a ver una pelicula con una banda sonora cargada de musica que asimilaras conciente o inconcientemente. Para dormir dejas bajito un disco de jazz y tu equipo en sleep, asi hace efecto el despertador a las siete, y no llegas tarde al trabajo, que hoy toca tu banda favorita y despues van a festejar a un boliche en el que pasan la musica que te gusta.




La musica genera tu entorno, resalta coincidencias, establece modas y formas de vestir, organiza en tribus, establece patrones de concducta.
La musica inspira obras, modifica el habla, genera amores y odios.
La musica emociona. Es indiscutible, Para bien o para mal produce sensaciones al oirla.
Una musica que no nos es afin es una de las cosas mas isoportables de aguantar. Confunde, perturba, stressa, interrumpe el pensamiento. Molesta.
Por el contrairo las tonadas de nuestra eleccion, nos armonizan, las podemos escuchar un sin fin de veces y alcanzar la euforia o las hasta las lagrimas por la tristeza, recuerdos, alegria o emocion que esta nos pueda producir.


La musica en el arte cumpliendo su rol mas primigenio. La musica sacra, los requiems, las marchas, los cantos de cuna. La musica en la cultura. La musica como formadora de cultura.

La musica mas alla de las artes. La musica en la fisica, en la astronomia, en la quimica, en la biología y la genetica. La musica en la religion y la historia. La musica en la sociologia y la psicologia.
La musica como medio para expresar la inconformidad, para protestar. La musica en la politica.
La musica convocante. La musica para ayudar. La musica terapeutica.

En fin, la musica en las ciencias como podemos observar.

La historia esta plagada de trabajos y experimentos cinetificos basados en la logica musical como la musica de las esferas de Pitagoras, la sinfonia cosmica de Keppler, El Moet de Rosslyn, el Metodo Chadlny, la Teoria de las Cuerdas, los experimentos moleculares del Dr. Emoto. La musica del genoma humano.

La musica como madre de las musas. La doncella invisible. La perfecta vibracion.
Al fin y al cabo: ¿Que mas es la musica que ondas viajando a traves del aire vibrando y produciendo energia?

La musica en la comprension de nuestro propio ser como entes vibrantes, en un planeta que vive y vibra, en un cosmos que no para de emitir ondas vibratorias que nos influyen y modifican.
Frecuencias que nos ordenan como pentagramas. Pulsos que nos marcan el ritmo. que se confabulan con el medio para permitirnos el maravilloso milagro de la sinfonia de la existencia.























MULTIVERSO


Teoria alternativa para la unificacion de las fuerzas del universo.


Vivimos en un universo asombrosamente complejo. Los seres humanos somos curiosos por naturaleza, y una y otra vez nos hemos preguntado--- ¿porqué estamos aquí? ¿De dónde venimos, y de donde proviene el mundo? ¿De qué está hecho el mundo? Somos privilegiados por vivir en una época en la cual nos hemos acercado bastante a algunas de las respuestas. La teoría de cuerdas es nuestro intento más reciente por responder la última de estas preguntas.

Así que, ¿de qué está hecho el mundo? La materia ordinaria está compuesta de átomos, los cuales a su vez están formados de sólo tres componentes básicos: electrones girando alrededor de un núcleo compuesto de neutrones y protones. El electrón es en verdad una partícula fundamental (pertenece a una familia de partículas llamadas leptones); pero los neutrones y protones están hechos de partículas más pequeñas, llamadas quarks. Los quarks, hasta donde sabemos, son realmente elementales.

La suma de nuestros conocimientos actuales sobre la composición subatómica del universo se conoce como el modelo estándar de la física de partículas. Este describe tanto a los "ladrillos" fundamentales de los cuales está constituido el mundo, como las fuerzas a través de las cuales dichos ladrillos interactúan. Existen doce "ladrillos" básicos. Seis de ellos son quarks--- y tienen nombres curiosos: arriba, abajo, encanto, extraño, fondo y cima. (Un protón, por ejemplo, está formado por dos quarks arriba y uno abajo.) Los otros seis son leptones--- estos incluyen al electrón y a sus dos hermanos más pesados, el muón y el tauón, así como a tres neutrinos.

Existen cuatro fuerzas fundamentales en el universo: la gravedad, el electromagnetismo, y las interacciones débil y fuerte. Cada una de estas es producida por partículas fundamentales que actúan como portadoras de la fuerza. El ejemplo más familiar es el fotón, una partícula de luz, que es la mediadora de las fuerzas electromagnéticas. (Esto quiere decir que, por ejemplo, cuando un imán atrae a un clavo, es porque ambos objetos están intercambiando fotones.) El gravitón es la partícula asociada con la gravedad. La interacción fuerte es producida por ocho partículas conocidas como gluones. (Yo prefiero llamarlos "pegamoides"!) La interacción débil, por último, es transmitida por tres partículas, los bosones W+, W-, y Z.

El modelo estándar describe el comportamiento de todas estas partículas y fuerzas con una precisión impecable; pero con una excepción notoria: la gravedad. Por razones técnicas, la fuerza de gravedad, la más familiar en nuestra vida diaria, ha resultado muy difícil de describir a nivel microscópico. Por muchos años este ha sido uno de los problemas más importantes en la física teórica--- formular una teoría cuántica de la gravedad.

En las últimas décadas, la teoría de cuerdas ha aparecido como uno de los candidatos más prometedores para ser una teoría microscópica de la gravedad. Y es infinitamente más ambiciosa: pretende ser una descripción completa, unificada, y consistente de la estructura fundamental de nuestro universo. (Por esta razón ocasionalmente se le otorga el arrogante título de "teoría de todo".)

La idea esencial detrás de la teoría de cuerdas es la siguiente: todas las diversas partículas "fundamentales" del modelo estándar son en realidad solo manifestaciones diferentes de un objeto básico: una cuerda. ¿Cómo puede ser esto? Bien, pues normalmente nos imaginaríamos que un electrón, por ejemplo, es un "puntito", sin estructura interna alguna. Un punto no puede hacer nada más que moverse. Pero, si la teoría de cuerdas es correcta, utilizando un "microscopio" muy potente nos daríamos cuenta que el electrón no es en realidad un punto, sino un pequeño "lazo", una cuerdita. Una cuerda puede hacer algo además de moverse--- puede oscilar de diferentes maneras. Si oscila de cierta manera, entonces, desde lejos, incapaces de discernir que se trata realmente de una cuerda, vemos un electrón. Pero si oscila de otra manera, entonces vemos un fotón, o un quark, o cualquier otra de las partículas del modelo estándar. De manera que, si la teoría de cuerdas es correcta, ¡el mundo entero está hecho solo de cuerdas!


Quizás lo más sorprendente acerca de la teoría de cuerdas es que una idea tan sencilla funciona--- es posible obtener (una extensión de) el modelo estándar (el cual ha sido verificado experimentalmente con una precisión extraordinaria) a partir de una teoría de cuerdas. Pero es importante aclarar que, hasta el momento, no existe evidencia experimental alguna de que la teoría de cuerdas en sí sea la descripción correcta del mundo que nos rodea. Esto se debe principalmente al hecho de que la teoría de cuerdas está aún en etapa de desarrollo. Conocemos algunas de sus partes; pero todavía no su estructura completa, y por lo tanto no podemos aún hacer predicciones concretas. En años recientes han habido muchos avances extraordinariamente importantes y alentadores, los cuales han mejorado radicalmente nuestra comprensión de la teoría.


Con el modelo estandar se ha podido unificar las fuerzas electromágnetica, nuclear débil y nuclear fuerte, pero hasta el momento no se pudo lograr incorporar a la cuántica la fuerza de gravedad.

Desde los últimos veinte años se viene desarrollando y analizando teorías de cuerdas y unificando las cinco màs importantes se logró resumir en las llamadas Teorías de Supercuerdas.

Las teorías de Supercuerdas enfocan a la idea de eliminar las singularidades del modelo estandar y proponen la intervención de cuerdas vibrando en múltiples dimensiones.

Utiliza el tiempo de plank para poder hacer intervenir al gravitón y así con un carácter teórico y aún no comprobado se podrían unir las cuatro grandes fuerzas del universo. Pero éste es solamente un paso previo a la Teoría M.

El incentivo para recorre el duro camino de comprender las teorías de cuerdas y de supercuerdas es que si las supercuerdas realmente constituyen una explicación cuantitativa de todas las partículas e interacciones de la naturaleza, representarán uno de los mayores éxitos científicos de la historia.




Teoría M
Además de cuerdas, la Teoría M contiene otros objetos extendidos de mayores dimensiones como membranas de dos dimensiones y objetos de tres o mas dimensiones espaciales. Constituye una mejora con respecto a una viabilidad matemática basándose en que la teoría de cuerdas es consistente en un espacio de nueve dimensiones, mas el tiempo es decir diez dimensiones espacio-temporales y la Teoría M vive en en un espacio de diez dimensiones o sea once dimensiones espacio-temporales. Para poder entender diremos que seis o siete de estas dimensiones son invisibles y que solo se manifiestan cuatro, tres espaciales mas tiempo. La aparición de un número mayor de dimensiones no es nuevo. Dado que el primer intento de unificación basada en la gravedad y el electromágnetismo se resolvia en cinco dimensiones espacio-temporales. Pero para que la unificación de las cuatro grandes fuerzas del universo y las once dimensiones espacio-temporales funcionara como la superfuerza en la dimensionalidad del espacio, tendríamos que limitarnos a una energía equivalente a 10+19 veces la masa del proton denominada energía de Plank.

LA MUSICA EN EL COSMOS

Una antigua doctrina afirmaba que el modelo para la creación del universo estaba basado en el uso de las proporciones musicales. Según esta creencia, los cuerpos celestes producían sonidos que al combinarse formaban la llamada música de las esferas.

La teoría de la música de las esferas fue aceptada durante muchos siglos. La apoyaron grandes pensadores y científicos: desde Pitágoras en el siglo VI a. C. hasta Kepler en el siglo XVII d. C. En nuestros días, esta creencia puede resultarnos extraña, pero hay que entender que en otras épocas las maneras de pensar eran muy diferentes a las nuestras. Por un lado, pese al cuidado que pusieron en la observación del cielo, los hombres de la antigüedad no tenían los elementos científicos y tecnológicos que ahora están a nuestra disposición. Y por otro lado, en aquellos tiempos la palabra "música" tenía un significado distinto que el actual.



Para Pitágoras y sus seguidores, la música era la ciencia de la armonía. La armonía podía ser entendida como el orden de los sonidos y también como el orden divino del cosmos; entre estas dos armonías había una relación. Luego Platón añadió que lo importante no era la música audible. Plotino, un poco más tarde, consideró a la música como uno de los caminos para llegar a Dios. Después, San Agustín habló del paso de la música de la fase de la sensibilidad (en la que se ocupa de los sonidos) a la fase de la razón (en la que resulta ser contemplación de la armonía divina).

Boecio, personaje que vivió en Roma entre los siglos V y VI, fue el estudioso de la música de mayor influencia en el pensamiento occidental hasta el Renacimiento. Boecio consideraba tres tipos de música: mundana, humana e instrumental. La música mundana se refería a la armonía del universo, la humana se refería al principio que unificaba el alma y el cuerpo de un hombre, y la instrumental era la producida por instrumentos. Como podemos ver, sólo este último tipo de música -la instrumental- es la que actualmente consideramos como música. La música mundana y la humana pertenecían a las "artes liberales", pues éstas eran producto del trabajo de la razón. La música instrumental estaba más bien del lado de las "artes manuales", porque éstas eran producidas por los trabajos ejercitados con el cuerpo.

A partir del Renacimiento, la palabra "música" comenzó a referirse más bien al arte de los sonidos, tal como la entendemos comúnmente en nuestros días. Pero no es el único sentido de la palabra. En la actualidad la música es, ciertamente, "una técnica o conjunto de técnicas expresivas que conciernen a la sintaxis de los sonidos". Pero desde el punto de vista filosófico la música también es considerada "como revelación al hombre de una realidad privilegiada y divina". Según esta definición, la música trata de la armonía divina del universo y del mismo principio cósmico, llámese Dios o de alguna otra manera.








Pitagoras y la música de las esferas

Pitágoras consideraba que la esencia última de la realidad se expresaba a través de números. Los números eran el medio para percibir lo que de otra forma podría permanecer inalcanzable tanto para el intelecto como para los sentidos. A Pitágoras se le ha atribuido el descubrimiento de las proporciones de los principales intervalos de la escala musical. Para sus seguidores, los pitagóricos, las distancias entre los planetas -las esferas- tenían las mismas proporciones que existían entre los sonidos de la escala musical que eran considerados entonces como "armónicos" o consonantes. Cada esfera producía el sonido que un proyectil hace al cortar el aire. Las esferas más cercanas daban tonos graves, mientras que las más alejadas daban tonos agudos. Todos estos sonidos se combinaban en una hermosa armonía: la música de las esferas.

Para Platón, el mundo era concebido como un gran animal dotado de un alma propia. En el Timeo, uno de sus diálogos, afirma que el alma del mundo se había hecho de acuerdo a las proporciones musicales descubiertas por Pitágoras. En otro de sus diálogos, La República, relata el mito de Er, un guerrero que murió y resucitó después de unos días. Er había visto el universo durante su muerte temporal, y describía a los planetas como una serie de círculos que giraban en órbitas concéntricas. Según Er:



Encima de cada uno de los círculos iba una Sirena que daba también vueltas y lanzaba una voz siempre del mismo tono; y de todas las voces, que eran ocho, se formaba un acorde. Había otras tres mujeres sentadas en círculo, cada una en un trono y a distancias iguales; eran las Parcas, hijas de la Necesidad, vestidas de blanco y con ínfulas en la cabeza: Láquesis, Cloto y Átropos. Cantaban al son de las Sirenas: Láquesis, las cosas pasadas; Cloto, las presentes, y Átropos las futuras.

No todos los pensadores de la antigüedad creyeron en la música de las esferas. Aristóteles, en su libro Del cielo, negó la existencia del universo sonoro propuesto por Platón: "La teoría de que el movimiento de las estrellas produce una armonía, es decir, sonidos que revelan una concordancia, a pesar de la gracia y la originalidad con que ha sido presentada, no por ello deja de ser falsa."

Sin embargo, las ideas que tuvieron la mayor influencia fueron los mitos de Platón, mencionados anteriormente. Así, pensadores como Cicerón, Arístides Quintilianus y Tolomeo apoyaron la teoría de la música de las esferas.

La creencia en algunas religiones de la existencia de ángeles en el universo junto con la música de las esferas dio origen a lo que se conoció como "música celeste". Esta era la música producida por los ángeles que se representó en muchas obras de arte de la Edad Media y del Renacimiento.

Para su concepción del universo, Kepler se apoyó en los mitos de Platón y en el sistema de Copérnico que planteaba que el Sol era el centro en torno al cual giraban los planetas. Kepler postulaba que el modelo del universo estaba basado en la geometría: entre las órbitas de los seis planetas conocidos (Saturno, Júpiter, Marte, Tierra, Venus y Mercurio) estaban inscritos los cinco sólidos perfectos mencionados por Platón (cubo, tetraedro, dodecaedro, icosaedro y octaedro)


Modelo del universo según Kepler


Kepler, astrónomo alemán del siglo XVII, logró resumir en tres leyes simples el cúmulo de datos sobre la posición de los planetas que eran conocidos en su época. Sus leyes significaron una ruptura con la tradición astronómica al describir las órbitas planetarias como elipses y no como círculos y reconocer que la velocidad de los planetas varía al cambiar la posición en su órbita. Kepler anunció sus dos primeras leyes en 1609. Le llevó nueve años más publicar su tercera ley en lo que consideró su libro más importante, "Las armonías del mundo".
Kepler pensaba, en la tradición de los filósofos pitagóricos, que sus leyes debían expresar la armonía musical del cosmos. Él no expresó su tercera ley, como lo hacemos actualmente, como una relación entre la distancia media de un planeta al sol y el tiempo que tarda en dar una vuelta alrededor de éste. En cambio, como ilustramos en la figura, Kepler representó la velocidad angular de cada planeta en un pentagrama musical, la nota más baja correspondía al caso más alejado del sol y la más alta al más cercano. La relación entre los pares de velocidades angulares es muy cercana a la que define estos intervalos musicales y sus notas pueden acomodarse en cuatro armoniosos acordes. Kepler escribió:

El movimiento celeste no es otra cosa que una continua canción para varias voces, para ser percibida por el intelecto, no por el oído; una música que, a través de sus discordantes tensiones, a través de sus síncopas y cadencias, progresa hacia cierta predesignada cadencia para seis voces, y mientras tanto deja sus marcas en el inmensurable flujo del tiempo.


Kepler estudió cuidadosamente las órbitas de los planetas para establecer una relación entre el movimiento de estos cuerpos celestes con la teoría musical a la que se refirió como de Tolomeo, pero que había sido planteada por Gioseffo Zarlino. Finalmente, en su libro Harmonices Mundi, postuló que las velocidades angulares de cada planeta producían sonidos consonantes. Asumida esta creencia, escribió seis melodías: cada una correspondía a un planeta diferente. Al combinarse, estas melodías podían producir cuatro acordes distintos, siendo uno de ellos el acorde producido en el momento de la creación y otro el que marcaría el momento del fin del universo.



Melodías de los planetas

Planet Note MIDI Data
Saturn G1 A1 B1 A1 G1 MIDI Data
Jupiter G2 A2 Bb2 A2 G2 MIDI Data
Mars F3 G3 A3 Bb3 C4 Bb3 A3 G3 F3 MIDI Data
Earth G3 Ab3 G3 MIDI Data
Venus E4 E+4 E4 MIDI Data
Mercury A3 B3 C4 D4 E4 F4 G4 A4 B4 C5 A4 E4 C4 A3 MIDI Data



La música de las esferas y la literatura

Diversos textos literarios aluden a la música de las esferas. Por ejemplo, Shakespeare escribió a fines del siglo XVI El mercader de Venecia, donde hace una referencia a la música celeste:

Siéntate, Jessica, y contempla esa bóveda
de cielo, tachonada de patenas.
Qué brillante oro son: ni el más pequeño
de los orbes que ves, no tiene
canción de ángel en su ruta,
concertada aún con querubines
de mirar juvenil: tal armonía
en almas inmortales así mora.

Otro ejemplo de la misma época es el poema A Francisco Salinas, de Fray Luis de León. Su autor, al escuchar al músico Francisco Salinas, consideró que los hermosos sonidos se asemejaban a la música de las esferas. Así, Fray Luis de León se inspiró para escribir lo siguiente:

[su música] Traspasa el aire todo
hasta llegar a la más alta esfera,
y oye allí otro modo
de no perecedera
música, que es la fuente y la primera.

Y como está compuesta
de números concordes, luego envía
consonante respuesta,
y entre ambas, a porfía,
se mezcla una dulcísima armonía.





El Canto de la Sibila

El Canto de la Sibilila fue una de las dramatizaciones medievales del ciclo de la Navidad que más arraigaron en la Península y, sobre todo, en Cataluña, desde donde llegó a Mallorca después de la Conquista de Jaime I. Este canto, se representó por toda la península con más o menos continuidad hasta las prohibiciones surgidas del Concilio de Trento. Después de estas prohibiciones, el Canto de la Sibilila sólo ha sobrevivido, por su gran popularidad, en Mallorca, Alguer y se ha convertido en uno de los pocos ejemplos de las expresiones folklórico-religiosos de origen medievales.

Texto

El Canto de la Sibilila aparece documentado desde el Siglo X en diferentes sitios de Cataluña, Italia, Castilla y Francia. Inicialmente se cantaba en latín pero a partir del siglo XIII ya hay documentadas las primeras versiones en lengua Catalana. Estas primeras versiones catalanas del Judicii Signum no se tradujeron directamente del texto en latín sino que provienen todas de una versión adaptación de origen provenzal, lo que demostraría la gran popularidad y difusión que tuvo este canto. Entre los textos catalanes procedentes de esta raíz común Occidental hay un Códice del siglo XIV, conservado en el Archivo Diocesano de Mallorca, que se encontró en 1908 en el Monasterio de la Concepción y que procedía del Convento de Santa Magdalena. La transmisión oral y la falta de manuscritos ha hecho que a lo largo de los siglos los textos más antiguos en lengua vulgar hayan sufrido muchas modificaciones y hayan dado muchas versiones. El texto que hoy en día se puede considerar como más representativo y el que más se puede oir en la litúrgica actual es el siguiente:

Traduccion

El día (o el turno) del Juicio / pondrá al que haya servido./ Jesucristo, Rey universal, / hombre y verdadero Dios eterno / del cielo vendrá para juzgar / y a cada uno lo justo dará. / Gran fuego del cielo bajará, / mares, fuentes y ríos, todo arderá. / Los peces darán grandes gritos, perdiendo los naturales deleites. / Antes del Juicio el Anticristo vendrá / y a todos tormento dará / y se hará, como si fuera un dios, servir / y a quien no crea, le hará morir. / Su reinado será muy breve; / en ese tiempo, bajo su poder / morirán mártires todos de un lado / aquellos dos santos: Elías y Enoc. / El sol perderá la claridad / mostrándose oscuro y entelado, / la luna no dará luz / y en todo el mundo habrá tristeza. / A los malignos dirá muy agriamente: / - Id, malditos, al tormento, / id al fuego eterno / con vuestro príncipe del infierno. / A los buenos dirá: / - Hijos míos, venid, / buenaventurados, poseed / el reino que está preparado / desde que el mundo fue creado. / ¡Oh, humilde virgen!, Vos, que habéis parido / a Jesús Niño esta noche / a vuestro hijo quered rogar / que del infierno nos quiera guardar. / El día del Juicio / pondrá al que haya servido.





Música

Originariamente la Sibilila se cantaba con melodía gregoriana y, tal y como se puede ver en el Códice de la Concepción antes mencionado, el acompañamiento musical que se hacía en Mallorca, excepto en algunas variaciones, era el mismo documentado en otros lugares de la península. Hoy por hoy no se puede saber hasta cuándo [duró] ese cantó la Sibil.la con esta música gregoriana, pero seguramente fue hasta el siglo XVI o XVII. La transmisión oral durante siglos del Canto conllevó, al igual que el texto, a la aparición de diferentes variaciones y modelos. El interés que suscitó este canto ente los primeros estudiosos de la música y folkloristas del XIX dio lugar a la trascripción en partitura de las diferentes versiones conocidas en su momento, con lo que se fijaron las versiones melódicas que han llegado hasta hoy día. Actualmente, las versiones que se interpretan, si bien con diferencias y matices, son pocas porque todas tienen como origen común las partituras fijadas por los estudiosos del siglo XIX.


Valoración final

La presencia en las iglesias de Mallorca del canto de la Sibilila en la misa del Gallo en Navidad desde la Conquista, a excepción de los años 1572-1575 que se dejó de cantar en la Catedral, es uno de los ejemplos aun vivos del folklore religioso medieval, del cual quedan escasas muestras en nuestro entorno cultural. Muchos estudiosos de la música mallorquina no dudan de cualificar el canto de la Sibi.la como uno de los fenómenos más singulares y relevantes de la tradición musical mallorquina, por la convergencia de tradición popular y música culta y por constituir un caso único donde poder leer las diferentes prácticas musicales que se han producido a lo largo de los siglos. La larga supervivencia y la transmisión oral hace que se hayan ido repitiendo unos elementos fijos, a la vez que se iban incorporando elementos renovadores y de cambio, provocando la aparición de diferentes versiones y variantes. La singularidad y relevancia que tiene el canto de la Sibil.la dentro del imaginario colectivo de los mallorquines, su carácter de representación ritual, ligado a un tiempo (la Navidad) y a un territorio (Mallorca), así como sus características únicas, lo hacen merecedor, en virtud de la Ley 12/1998, de 21 de diciembre, del patrimonio histórico de las Islas Baleares, ser considerado como uno de los bienes más relevantes del patrimonio histórico de las Islas Baleares y por tanto merecedor de una protección individualizada, que, tal y como señala la mencionada ley es la de Bien de Interés Cultural. El hecho de constituir a la vez un canto único y múltiple, por sus raíces comunes y por sus diferentes maneras interpretativas, hacen que esta declaración afecte por igual a todas las versiones interpretadas en la actualidad y que se adapten al esquema interpretativo, textual y musical descritos en este informe.




LOS CUBOS DE ROSSLYN

La Capilla Rosslyn es una iglesia del siglo XV en el pueblo de Roslin, Midlothian, Escocia. La capilla fue diseñada por Guillermo Sinclair, el 1º Conde de Caithness (también llamado " San Clair ") de la Familia SinClair, una familia escocesa noble bajada de caballeros Normandos.

La construcción de la capilla comenzó en 1440, y la capilla oficialmente fue fundada en 1446, con la construcción que demoró cuarenta años. Sobre la Capilla se han tejido una serie de leyendas o mitos que dicen que, por ejemplo, es atravesada por el Meridiano de París. Apareció en El Código da Vinci como clave de la búsqueda del Santo Grial. También se dice que es un portal hacia otra dimensión.

Proyectada inicialmente como Colegiata (Capilla Colegiata de San Mateo), Rosslyn quedó reducida a una pequeña capilla dada la complejidad de su decoración. Cuarenta años fueron necesarios para construir lo que aún hoy puede contemplarse. Escenas bíblicas como la expulsión del Jardín del Edén, el ángel caído o la crucifixión, se dan la mano con esculturas paganas, relacionados con tradiciones templarias y masónicas como el mítico "Pilar del Aprendiz", uno de los tres pilares que separan el coro del ala central de la capilla.



Algunos han dicho que las excavaciones realizadas en el siglo XIX sugieren que la capilla existente fuera parte de una estructura mucho más grande, el edificio cuya construcción fue detenida cuando Guillermo Sinclair murió. Sin embargo, Robert Lomas y Cristóbal Knight creen que la pared oeste de la Capilla es en realidad un modelo del Muro de las Lamentaciones en Jerusalén y parte de la estructura según el diseño, más bien que pruebas de otra etapa del edificio, que habría hecho el sitio sobre el tamaño de una Catedral. La capilla existente, en la disposición interna, el más estrechamente se parece a la Mano de papel De este de Glasgow la Catedral.

La capilla se sostiene sobre catorce pilares, que forman una arcada de doce arcos puntiagudos sobre tres lados de la nave. Los tres pilares al extremo este de la capilla son llamados, del norte al sur, el Pilar Maestro, el Pilar Oficial, y el más famoso, el Pilar del Aprendiz. Al extremo oeste, otros tres pilares dividen la nave y la Capilla de la Virgen.

Pilar del Aprendiz

El Pilar de Aprendiz debe su nombre a una leyenda que implica al albañil responsable de la cantería en la capilla y a su joven aprendiz. Según la leyenda, el albañil, que disponía de un modelo para la realización de la columna, no se atrevía a iniciar el trabajo sin haber visto antes la columna original, que se supone estaba en Roma. Así que emprendió un largo viaje con esa finalidad. A su regreso, vio que el aprendiz había completado por sí sólo la columna, y, dominado por la furia y los celos, lo golpeó con su maza en la cabeza, matándolo.roslinchapelappcoljm.jpg

Cajas Musicales

Entre muchas intrincadas esculturas de Rosslyn esta una secuencia de 213 cajas que sobresalen de pilares y arcos con una selección de modelo simétrico sobre ellos. Es desconocido si este modelo tiene algún significado particular con a ellos — muchas personas han intentado encontrar la información cifrada en ellos, pero ninguna interpretación ha sido considerada concluyente.

Una de las ideas más prometedoras de tener sentido de las cajas es por interpretándolos como una cuenta musical. Las cajas realmente algo se parecen al modelo Chladni; las formas geométricas formadas cuando una placa cubierta de polvo vibra en frecuencias específicas.

Algunas personas sostienen que estas esculturas son base para un portal hacia otra dimensión. Este solo será abierto cuando se reproduzcan las figuras que están en los cubos. Algunos dicen que si el portal se abre, sería el fin del mundo


Un equipo de decodificadores alega haber descubierto una partitura musical escondida durante 500 años en los intrincados grabados de una iglesia. La teoria esta apoyada en que los modelos en los cubos son los llamados patrones Chladni, creados por las vibraciones de diapasones musicales.



Los investigadores son Thomas Mitchell, de 75 años, un ex músico y ex descifrador de códigos de las fuerzas aéreas británicas (Royal Air Force), y su hijo Stuart, que es pianista. El ex militar ha definido el hallazgo como "música congelada". "La música se ha congelado en el tiempo en el simbolismo",

Las pesquisas comenzaron cuando les llamó la atención los 13 ángeles músicos esculpidos detalladamente en los arcos de la capilla y los 213 cubos que les acompañaban y que describían pautas geométricas. "Tienen un detalle tan exquisito y tan bello que pensamos que ahí tendría que haber un mensaje", ha explicado Stuart Mitchell a Reuters.

Padre e hijo han relacionado las inscripciones con un antiguo sistema de composición, los cimáticos, o pautas Chladni (en referencia al teórico alemán Ernst Chladni, que estudió la vibración en el siglo XIX), que están compuestas por ondas de sonido con tonos determinados. Han comparado la pauta de los cubos con un tono Chladni y así han conseguido descifrar el código. Han llamado a la pieza el Motete de Rosslyn y le han añadido la letra de un himno contemporáneo.





La pista de los ángeles


Cada uno de los ángeles lleva un instrumento musical; otro muestra un pentagrama con tres notas.
Stuart Mitchell explicó a la BBC que descubrió una "orquesta de ángeles" en la base de unos arcos que rodean el altar central.

Estas figuras llevan instrumentos musicales diferentes, y cada una mira hacia uno de los "cubículos" que se forman debajo de los arcos.

"Estábamos convencidos, por la posición de los ángeles en los capiteles de los pilares, y por el hecho de que se encuentran justo debajo de estas pequeñas bóvedas, de que aquí había música", dijo Tommy, su padre.

Sus sospechas se confirmaron cuando encontraron un ángel que porta un papiro. En él se distingue un pentagrama y tres notas claves.


ROSSLYN MOTET

Con la partitura en la mano, los Mitchell produjeron una pieza musical a la que llamaron "Rosslyn Motet", que fue estrenada oficialmente en la propia capilla el 18 de mayo del 2007.



"Hay 213 cubos (en Rosslyn) y la posibilidad de que tienen algo que decir no es inverosímil en absoluto", afirmó Warwick Edwards, un experto en música escocesa antigua de la Universidad de Glasgow. Es necesaria más investigación, añadió.

Gordon Munro, un experto en música eclesiástica escocesa de los años 1500-1700 en la Real Academia Escocesa de Música y Drama en Glasgow, dijo: "He escuchado la música y no es imposible, pero puede ser sólo una reconstrucción que está abierta a la interpretación".





La música y la paradoja sin resolver de Pitágoras




"Una belleza de sonido que no conoce fronteras", es como alguna vez describiera un luthier (fabricante de violines) el tono de los antiguos violines italianos (y tiroleses). Y, de hecho, estos antiguos violines encarnan un concepto de construcción instrumental que culminó en las grandes obras maestras de Antonio Stradivarius, las cuales pueden llenar las salas de concierto sin esfuerzo alguno, y resaltar por encima de toda la orquesta. Su riqueza de tonos va de un fortíssimo maestoso, al triste lamento de un andante molto grave, hasta la explosión de alegría de un scherzo prestíssimo. El único instrumento que puede comparársele, es la voz cantante humana educada.

Cuando examinas más de cerca estas obras maestras artesanales, puedes reconocer que esta clase de instrumentos es un triunfo, tanto de la acústica, como de la física. Hay muchos mitos alrededor de estos "instrumentos fabulosos". ¿Acaso los luthiers de la antigüedad eran iniciados en algún secreto de la física de la acústica que hoy se desconoce? ¿Existe alguna clase de madera secreta, o arte de barnizar, que marque la diferencia en el sonido? O, ¿existe algún otro tipo de secreto, relacionado con la forma de cortar la madera, que fue cuidadosamente protegido y que se perdió tras la muerte de Stradivarius?


El secreto de Stradivarius

Hoy día todavía hay muchas preguntas sin respuesta sobre la construcción de la familia del violín (el violín, la viola y el violoncelo, que comparten el mismo principio subyacente de construcción), sobre todo tras la muerte de Stradivarius, cuando el gran arte de crear tales obras maravillosas cayó cada vez más en el olvido, surgiendo así las más increíbles especulaciones y las más enconadas disputas. Sin embargo, la mayoría de estas polémicas desatienden la cuestión fundamental. El Renacimiento, la época que atestiguó el nacimiento de esta familia de instrumentos, fue una era de muchos descubrimientos, no sólo en la música y en la construcción de instrumentos, sino también en la pintura, las artes plásticas, la arquitectura, y la construcción de máquinas. El artista y científico más importante y polifacético de ese entonces era, sin lugar a dudas, Leonardo da Vinci.

La situación en el mundo de la música, y en especial en lo que atañe a los instrumentos musicales de la época que llamamos el Renacimiento Dorado, nos brinda ciertos elementos de sustancia para asumir que la construcción del violín fue un invento. La idea de construir semejante instrumento debió haber nacido de los nuevos descubrimientos del Renacimiento; sobre todo de las investigaciones de Leonardo da Vinci sobre la tonalidad y el sonido.

Sin embargo, los pitagóricos ya conocían la paradoja de que el hombre reconoce sólo unos pocos intervalos como armónicos, y esos intervalos, que escucha como armónicos, se crean en un instrumento de cuerdas colocando los dedos a diferentes espacios entre ellos en cada uno de los diferentes tonos. Aquí, seguiremos esta idea un poco más allá.


La paradoja sin resolver de Pitágoras

Todos los instrumentos creados por el hombre usan lo que ha sabido por miles de años: que cuando las cuerdas se tensan sobre un espacio hueco, pueden crearse sonidos o tonos más o menos bellos. En la India se construyó un instrumento como este alrededor del año 3000 a.C. luego, Pitágoras (por el 500 a.C.) descubrió que era posible expresar la relación entre dos tonos —llamados intervalos— mediante números racionales.

Pitágoras inventó un instrumento de una sola cuerda, un monocordio, que los pitagóricos usaban para realizar demostraciones y como instrumento musical. Hoy se usa para demostrar los intervalos simples.

Por ejemplo, si presionas la cuerda en una tercera parte de su longitud, y la haces vibrar, el tono resultante será el intervalo de una quinta arriba del tono de la misma cuerda al vibrar libremente. La importancia de su invento era que el hombre reconoce, o experimenta, como bellos, sólo algunos intervalos específicos. Los pitagóricos llamaron a estos intervalos synphon, y son los siguientes:

• octava (proporción 1:2);

• quinta (proporción 2:3);

• cuarta (proporción 3:4); y

• tercera (proporción 4:5).

Además, también tenemos la proporción 5:6, que es la tercera menor.

Los pitagóricos tenían una lira de 8 cuerdas y una kithara. Todos los instrumentos de cuerdas, hasta principios del siglo 16 —esto es, hasta la invención de la familia del violín—, tenían las siguientes características, que limitaban de forma significativa la calidad de su sonido y no dejaban mucho espacio para expresar la variedad de colores tonales de la escala musical.

1) El diapasón de estos instrumentos se dividía en pequeñas barras, llamadas trastes, que hoy día conocemos gracias a la guitarra. El temple lo determinaban de antemano estos trastes, de modo que para tocar "limpio" en todas las claves a menudo debían hacerse algunos arreglos. Dependiendo del tipo de instrumento, se escogía cierto temple que permitía tocar el mayor número de claves. Un aspecto de esto es que la distancia de un traste al otro siempre es diferente, por lo que, naturalmente, había muchos temples diferentes. Cuando se llegaba al límite del temple de cada instrumento, tenía que volverse a afinar, lo que era la práctica generalizada. A la discrepancia entre el sonido de las notas tocadas en los trastes y su debida afinación, en tanto el músico se movía por las diferentes claves, a veces se le describe como el problema de la coma pitagórica.


La paradoja de la coma pitagórica es una de las razones por las
que nunca se han igualado los instrumentos de cuerdas creados hace
300 años, por el fabricante de violines de Cremona, Italia, Antonio
Stradivarius.

2) En cuanto al sonido, las cámaras de resonancia de esos instrumentos en su mayoría eran bastante planas o, como en el caso de los violines, laúdes o muchas violas, arqueadas conforme ciertas formas geométricas específicas (un cilindro), o con formas tomadas de la naturaleza. Esto, para empezar, le puso un límite a la capacidad de brindar un acompañamiento "real", o a la par de la calidad de la voz educada en el bel canto. Es más, el puente del instrumento no es curvo, de forma que el arco no puede evitar tocar todas las cuerdas a la vez, lo que significa que sólo podían tocarse acordes. Este tipo de limitación puede reconocerse con facilidad en la pintura del ángel de Fray Angélico.




La nueva familia de instrumentos del violín, la viola y el chelo fue revolucionaria a estos respectos. Las curvas abovedadas características de estos instrumentos han permanecido sin cambio hasta la actualidad, mostrando las mismas proporciones hasta el mínimo detalle. A diferencia de casi todos los demás inventos del hombre, esta forma ha prevalecido sin cambios por 550 años.

Es más, la paradoja de los colores en la escala tonal se resuelve con ingenio: simplemente eliminaron los trastes, de modo que el propio ejecutante puede determinar la afinación, y cómo tocarla. Aparte de la voz humana, no hay instrumento que permita esto.



El orden en la naturaleza

El luthier Max Möckel, quien trabajó a fines del siglo 19 en San Petesburgo y Berlín, desarrolló un procedimiento para construir el violín, la viola y el chelo, cuyo modelo era lo que Luca Pacioli
llamó la divina proporción (en la divina proporción, la división de una línea o una figura geométrica es tal, que la
dimensión más pequeña es a la mayor, como la mayor es al todo)

Como todo en la naturaleza, la belleza proviene de un orden interno. El famoso artista italiano Leon Battista Alberti, a quien Alberto Durero estudió a profundidad, dijo una vez:

La belleza es una concordancia ordenada específica entre las partes, que consiste en el hecho de que no puedes agregar nada, ni quitar nada, ni cambiar nada, sin que se vuelva menos satisfactorio.

Leonardo y su amigo Pacioli también sabían que, en los procesos de crecimiento autosimilar, seguido encuentras la porporción que Luca Pacioli llamó "divina" (también llamada sección áurea). Ellos también reconocieron que no sólo se trataba de un bello principio de las construcciones matemáticas, sino del principio de la vida. Con todo, la cuestión decisiva es: ¿cuál es el poder que crea esta proporción cuando ocurre el crecimiento? El luthier Möckel desarrolló un método para adoptar esta misma proporción como el principio fundamental en la construcción de instrumentos.

Bocetos de Leonardo Da Vince para emprender una serie experimental.
Leonardo compaara la trasmisión de la luz (a), el sonido (b) y el
magnetismo (C).


EL METODO CHLADNI


Las ondas de sonido y del agua ofrecen un campo abierto para la investigación del fenómeno de las ondas, así como de las leyes que de ellas se desprenden. Los científicos que investigaron las ondas de todas clases, después de Leonardo da Vinci, fueron los hermanos Ernst Heinrich Weber y Wilhelm Weber, así como también Félix Savart, Denise Poisson y Benjamín Franklin. En el trabajo de 1825, Teoría con base experimental de las ondas, o sobre las ondas de fluidos que forman gotas, con aplicación a las ondas del sonido y de la luz (Wellenlehre auf Experimente gegrundet, oder ueber die Wellen tropfbarer Flussigkeiten mit anwendung auf die Schall–und Lichtwellen), los hermanos Weber definieron el concepto de cresta de la onda, onda continua, amplitud de onda y longitud de onda (que ellos llamaban "ancho de onda"), e investigaron con especial detalle el fenómeno de la interferencia.

Algunas fuerzas activas ponen en movimiento los átomos o las moléculas del medio. En la madera, el agua, los huesos del cráneo, o los líquidos del oído, o en un medio elástico, las ondas sónicas causan cambios de presión, de modo que muchas partes se ponen en movimiento al mismo tiempo, como si hubieran recibido un solo golpe.


A los hermanos Weber los inspiró su maestro Ernst Florens Chladni, para realizar un estudio intensivo de las paradojas acústicas y musicales. El propio Chladni también se dio a la tarea —como Benjamín Franklin— de crear nuevos instrumentos musicales, y por esta razón realizó muchos experimentos para tratar de hacer visible el movimiento de las ondas a través de una placa acústica. En los libros de física antiguos se describen los esfuerzos por propagar ondas en dichas placas.

En el transcurso de sus experimentos, Chladni hizo el siguiente descubrimiento fascinante: los diferentes tonos manifiestan características específicas en las que algunas partes se mueven y otras adyacentes no, y es posible "ver" esto. Chladni vertió arena sobre placas de metal, las hizo vibrar con un arco de violín, y entonces descubrió que la arena formaba varias figuras sobre las placas. Dependiendo de la fuerza del estímulo, su dirección o su velocidad, se formaban figuras de sonido muy interesantes, demostrando que las ondas del sonido obedecen a "condiciones" peculiares específicas.

En sus trabajos sobre el sonido, Wilhelm Weber describió los esfuerzos de Chladni como sigue:

"Si tomas un círculo de papel, de un diámetro de entre 8 y 12 pulgadas, y lo pones sobre un aro —o mejor, pones una membrana de forma horizontal sobre el borde de un vaso, el cual tiene pie y base, desparramas arena sobre la membrana, y creas un sonido cercano al vaso, a unas 4 u 8 pulgadas de distancia—, entonces la arena se distribuye en líneas, que a menudo forman figuras perfectamente regulares. . . Como Chladni demostró, para generar ese tipo de ondas tienes que apoyar la membrana en varios lugares, por ejemplo, en dos puntos del borde y uno sobre la superficie misma. . . la membrana se coloca de forma horizontal. . . La tabla V, figuras 6–18, presenta la mayoría de las figuras regulares [algunas se muestran en la figura ] que se forman sobre la membrana que hace vibrar de manera moderada. Cuando la membrana no está completamente tensa, hay veces que aparece un gran número de líneas de arena, como las que muestra la figura 19, intersecándose unas con otras, y que parecen originarse en el cruce de las líneas circulares con las diametrales.


Otto Möckel describió la importancia de la investigación de Chladni para el entendimiento del espacio sónico:

"Chladni ha logrado hacer visibles sus figuras del sonido sobre placas circulares, rectangulares y ovaladas que vibran libremente. Las figuras que ha descubierto se producen en una variedad rica y abundante, cuando se toca un instrumento de arco (o, para el caso, cualquier instrumento con una caja de resonancia), y secciones de su superficie vibran en una multiplicidad que cambia de forma continua. Se sabe que cada tono, cuando sus vibraciones se transfieren por un medio a una membrana, o a una caja de resonancia, divide la superficie vibrante en varias partes (dependiendo de su frecuencia), que no participan en el movimiento. . . Si uno dibujara las ondas vibratorias que crean diferentes instrumentos musicales, la belleza de sus formas encantaría a nuestra vista. Toda creación de ondas —no tiene que ser en un instrumento musical— contribuye a este mar infinito de vibraciones. Ni siquiera es necesario tener una buena imaginación para visualizar esta pintura de ondas que surgen. Tiramos una piedra a un estanque, y somos felices con el círculo que se desplaza y nos sorprende con la uniforme danza de sus ondas circulares. Ahora, imagina este círculo transformado en una esfera, que incrementa de forma continua su tamaño e interseca con otras esferas sin perder su forma. En cada esfera hay un punto medio, el creador de ondas, el cual forma cada vez nuevas ondas de una curvatura más compleja. Esta es la materia silenciosa, en extraña calma, convocada para permitir que surja un milagro invisible de belleza en rica abundancia. Estas ondas no son para los ojos, sino para el oído".



Otto Möckel describió la importancia de la investigación de Chladni para el entendimiento del espacio sónico:

"Chladni ha logrado hacer visibles sus figuras del sonido sobre placas circulares, rectangulares y ovaladas que vibran libremente. Las figuras que ha descubierto se producen en una variedad rica y abundante, cuando se toca un instrumento de arco (o, para el caso, cualquier instrumento con una caja de resonancia), y secciones de su superficie vibran en una multiplicidad que cambia de forma continua. Se sabe que cada tono, cuando sus vibraciones se transfieren por un medio a una membrana, o a una caja de resonancia, divide la superficie vibrante en varias partes (dependiendo de su frecuencia), que no participan en el movimiento. . . Si uno dibujara las ondas vibratorias que crean diferentes instrumentos musicales, la belleza de sus formas encantaría a nuestra vista. Toda creación de ondas —no tiene que ser en un instrumento musical— contribuye a este mar infinito de vibraciones. Ni siquiera es necesario tener una buena imaginación para visualizar esta pintura de ondas que surgen. Tiramos una piedra a un estanque, y somos felices con el círculo que se desplaza y nos sorprende con la uniforme danza de sus ondas circulares. Ahora, imagina este círculo transformado en una esfera, que incrementa de forma continua su tamaño e interseca con otras esferas sin perder su forma. En cada esfera hay un punto medio, el creador de ondas, el cual forma cada vez nuevas ondas de una curvatura más compleja. Esta es la materia silenciosa, en extraña calma, convocada para permitir que surja un milagro invisible de belleza en rica abundancia. Estas ondas no son para los ojos, sino para el oído".


BASTON DE MANDO Y MUSICA COSMICA


La Piedra que Habla

Parsifal entraría en la historia y en la mitología como uno de esos esforzados e inmaculados caballeros que inmolaron su vida en pro del sagrado vaso. Este custodio del Santo Sepulcro, tenía otra «obsesión»: el rescate de una «pieza», igualmente mágica, que recibía muy diferentes nombres. Se trataba, al parecer, de un bastón de piedra -de origen poco claro y características extraordinarias-, conocido entre las sociedades secretas como «Piedra de la sabiduría», «Bastón de mando» y «Piedra que habla»
Siguiendo el hilo de la tradición y de un buen número de documentos iniciáticos pude llegar hasta el siglo XII. En las obras de Chretien de Troyes (trovador de 1140) y de Wolfram (místico y poeta alemán) se canta, en efecto, la «vida y milagros» de Parsifal, haciendo alusión concreta a la santa misión de búsqueda del Graal y del «Bastón que habla». El primero dedica al mítico y misterioso caballero nada menos que nueve mil versos. El segundo construye entre 1150 y 1170 el más importante poema conocido de la antigüedad, en honor al célebre súbdito del rey Arturo. En dicho «canto», que, al parecer, sirvió de base e inspiración a Wagner para la composición de su ópera Parsifal, aparecen algunos versos desconcertantes. En la «montaña del sol», por ejemplo, se dice textualmente:
En qué lejana cordillera podrá encontrar a la escondida Piedra de la sabiduríaancestral que mencionan los versos de los veinte ancianos, de la isla Blanca y de laestrella Polar. Sobre la montaña del Sol con su triángulo de luz surge la presencia negradel Bastón austral, en la Armórica antigua que en el sur está. Sólo Parsifal, el ángel, porlos mares irá con los tres caballeros del número impar, en la Nave Sagrada y con elVaso del Santo Grial, por el Atlántico Océano un largo viaje realizará hasta las puertassecretas de un silencioso país que Argentum se llama y así siempre será.
El caballero del Sol, con su fuerza caminará, llevado por la Piedra del combate ancestral. Diademade Lucifer, luz de corona encantada convertida en vaso, por el poder del Dios Vultánjunto al Bastón de Mando, por los siglos, descansará...

Y por si no fuera suficiente con tales «aclaraciones», el críptico Eschenbach añade:« . . .De dónde ha salido el caballero angelical si hace milenios en el corazón de Pamir nació. Los Hiperbóreos lo recuerdan como un Vril convertido en el defensor delVaso Sagrado, de la música cósmica y de todo el lugar. Para buscar las TierrasBlancas, de la Galia partió, como buen Templario la Cruz Gamada lo acompañó.
Antiguos viajeros del Himalaya y la Rueda del Sol le dieron la presencia del milenarioBastón en las altas montañas del Argentum Polar. Porque el Lapis Exilis fue caído delCosmos envuelto en un tonante fuego celestial. Oculto lo mantuvieron los Dioses de laTierra en un Monte Sagrado de la innombrada Viarava donde Vultán le otorgará suMágico Destino...»



Parsifal de Richard Wagner

Se podría afirmar que Parsifal representa la música más transfigurada de Wagner, tal vez la más madura y la más pura. En febrero de 1877, el compositor comenzó a trabajar de forma continua en la que sería su última obra. Le dedicó todo el año de 1878. El 25 de diciembre dirigió el preludio en su residencia de Bayreuth. Terminó la obra el 13 de enero de 1882 y el estreno se celebró durante el segundo festival de Bayreuth, el 26 de julio de 1882.

Es posible que en la creación de Parsifal Richard Wagner se basara en primer lugar en Wolfram von Eschenbach, que era uno de sus poetas favoritos y que introdujo en su ópera Tannhauser como a uno de los adversarios de éste. Wolfram describió la vida de Parsifal, del que hay que creer que es una personalidad histórica. De todos modos, Wolfram vivió aproximadamente entre 1165 y 1220, unos 350 años después del supuesto Parsifal (a quien en realidad deberíamos llamar aquí Perceval o escribir Parzival); pero sabemos que tomó los datos de la vida de su héroe de un cronista contemporáneo, cuya vida y obra es desconocida y oscura: Willehalm Kyot, un provenzal; nuevas investigaciones han demostrado que bajo esos dos nombres se oculta la misma persona. Es posible que Chrétien de Troyes la tomara de Willehalm, en francés antiguo; y que la crónica, la leyenda y los datos pasaran de Chrétien a Wolfram, que dio forma poética al asunto.

Sobre la cronología de Parsifal, se podría decir que su padre, Gamuret, salió de España en 826, llegó a Colmar, en Alsacia, donde se casó con Herzeloyde, y más tarde partió a Oriente, donde murió. Entre tanto, Herzeloyde tuvo un hijo, al que llamó Parsifal. Se supone que su año de nacimiento es 827. Parsifal escapó de su madre (¿en 841?) y llegó a la corte del rey Arturo (¿en Nantes?). Nombrado caballero, participó en muchos combates, de los que con frecuencia se dan detalles. Wolfram pretende saber que Parsifal fue expulsado de la corte del rey Arturo y que, tras muchas aventuras, el Viernes Santo de 848 llegó al castillo del Grial y se convirtió en su rey.

La historia del Grial es una de las tradiciones más misteriosas de la entonces joven Europa. Para mantener la pureza de la doctrina y para anunciar al mundo el mensaje de salvación, los caballeros del Grial cumplieron numerosas misiones, en la lucha por la justicia y la defensa de los inocentes perseguidos. El castillo del Grial fue el punto de partida de las más diversas leyendas. Se ha querido establecer vínculos con las profecías precristianas, también con el cristianismo cósmico de San Juan anunciado en el Apocalipsis, con culturas antiguas y con su mística. Se dice que el mencionado Willehalm, contemporáneo de Parsifal, fue prisionero de los árabes y allí encontró huellas de una doctrina del Grial. Se ha comprobado que la iglesia oficial del siglo IX había perdido casi completamente el vínculo con la sabiduría y la cultura antiguas, pero que una élite se reunió con firmeza en torno a la fe en el Grial. Es posible que dicha élite construyera fortalezas de la Orden en lugares lejanos y de difícil acceso. Durante mucho tiempo se supuso que el castillo del Grial estuvo en España, cerca del monasterio de Montserrat, a unos kilómetros de Barcelona. Hoy creemos más bien que había diferentes castillos del Grial dispersos por Europa; no es éste el lugar para discutir si tiene asidero la prueba que el historiador Greub aportó a favor de Arlesheim, cerca de Basilea, Suiza; pero podemos señalar que, si buscamos allí el castillo del Grial de Parsifal, resulta que todos los datos sobre distancias y horas proporcionados por Wolfram son exactos.

Sin embargo, es imposible rastrear aquí todas las fuentes en las que se inspira la obra de Wagner. Lo cierto es que en innumerables leyendas y crónicas de la Edad Media se habla de reliquias relacionadas con Cristo y cuyo rescate y conservación llevaron a la formación de comunidades con propósitos nobles, a menudo heroicos: lanzas y cálices que tenían el nombre de «Grial». No se sabe si este término viene de sangue real (sangre real) o si tiene otro origen. Por último, tampoco podemos ocuparnos aquí de la importante cuestión de si estos relatos —cultivados especialmente por los trovadores y Minnesanger— se pueden considerar totalmente «cristianos» o se basan, por lo menos en parte, en otras tradiciones


Libreto

El múltiple origen del material plantea la cuestión de la fuente que pudo haber conocido y utilizado Wagner. Y con ello tocamos un ámbito muy difícil de aclarar: la relación de Wagner con «doctrinas secretas» de todo tipo y con el ocultismo (del cual estuvo por lo menos en la periferia) y su papel como poeta de lo sobrenatural, como simbolista, como «iniciado». Al igual que todos los grandes poemas de Wagner, Parsifal admite muchas interpretaciones. Por un lado, una cristiana, lo que parece reservarle a la obra un lugar en las programaciones teatrales de Semana Santa: el paralelismo entre Cristo y Parsifal es demasiado notable para descartarse. La idea de la salvación se expresa en sentido cristiano en esta obra. A pesar de todo, hay una serie de rasgos en la figura de Parsifal que denotan una fuerte aportación de Wagner: sobre todo hay que señalar la idea del «viaje», del desarrollo y de la perfección, que caracterizan a Parsifal. Él es el «necio puro» que llega a ser «sabio por compasión». Por lo tanto, según Wagner, no es suficiente nacer o estar destinado a ser salvador (como lo estaba Jesús por ser hijo de Dios y por su nacimiento virginal); Wagner exige una participación activa, aunque tal vez inconsciente, un proceso de purificación. Muchos detalles de su drama se relacionan conscientemente con la historia de la salvación cristiana: la unción y el lavado de pies, el reconocimiento del carácter de salvador en el regreso triunfal de Parsifal, que es casi un regreso al hogar, del mismo modo que Jesús regresa al «Cielo» con la resurrección.

De todos modos, también aquí hay diferencias importantes: Parsifal se convierte en salvador vivo; Cristo, en cambio, muere. Por lo tanto, Parsifal no es necesariamente Cristo, sino su representante en la tierra. ¿Un profeta? No sabemos cómo lo sintió Wagner en su intimidad. Mucho más enigmática es su intención en la figura más fascinante y ambigua de su poema: Kundry. Wagner la adopta como adoptó la figura de Parsifal —en el caso de este último, le quita la sangre principesca y no menciona que sus padres Gamuret y Herzeloyde (que modifica y convierte en Herzeleidej son de noble cuna—, pues Kundry aparece en las fuentes antiguas y se la califica de «bruja». Incluso se habla de una doble existencia: seductora, penitente y servidora. Wagner le añade la importante dimensión de «reencarnada», de «renacida», y se sale así del marco «cristiano» del drama. De cualquier manera, habría que observar que no es del todo imposible suponer e incluso encontrar algo así en las primeras épocas del cristianismo. En esta obra se aborda un tema importantísimo cuyas profundidades no pueden sondearse con medios racionales; sólo sabemos que el trabajo poético de Wagner reúne, amalgama y configura en una unidad perfecta los elementos más heterogéneos y distantes; que su visión dramática es fascinante, que su lenguaje es muy propio, pero plástico, expresivo y de bello sonido. Sin embargo, Parsifal no es fácil de entender; si bien el espectador y oyente superficial podrá sentirse satisfecho con los aspectos «cristianos» de la obra, el espectador con una visión más profunda encontrará mundos primigenios y abismos que el otro no sospecha. Parsifal no está hecho con el molde de Lohengrin ni es una repetición de Tannhauser, como se afirma a menudo. Representa algo completamente nuevo, no sólo en la creación de Wagner.

Parsifal no llega a «sabio» a través de la enseñanza o la experiencia, sino únicamente «por compasión». Desde la destrucción del jardín mágico hasta la mañana del Viernes Santo, en que Parsifal llega repentinamente a las tierras del Grial que tal vez había buscado infructuosamente durante mucho tiempo, no ha transcurrido el tiempo en el sentido corriente. Pues ha llegado a su corazón la compasión más auténtica: en ese significativo instante ha comprendido el sufrimiento y el destino de Amfortas. Y el Grial no se revela al que busca, al que peregrina, al que lucha, ni siquiera al que cree, sino sólo al que siente compasión. Debemos ampliar nuestro concepto de compasión, ampliarlo infinitamente, si que remos comprender Parsifal; es una palabra muy grande, porque encierra el amor.

La mencionada «atemporalidad» que Wagner crea en ciertas escenas se expresa también literariamente en uno de los momentos poéticos más intensos y bellos de la obra. Gurnemanz y Parsifal recorren el camino hacia el Grial. El joven caballero dice sorprendido: «Vamos al paso, pero ya creo estar lejos», a lo que el anciano lleno de experiencia responde: «Hijo mío, el tiempo se convierte aquí en espacio». Una expresión que ha sido interpretada cientos de veces, pero que sigue dando que pensar. Wagner ha descrito Parsifal con una sola palabra: ein Büknenweihfestspiel (una celebración sagrada). La palabra reúne inseparablemente los conceptos de Bühne (escenario), Weihe (consagración), Fest (festival) y Spiel (representación); traducirla por «festival», como suele hacerse en el ámbito hispanohablante, es poco imaginativo. Wagner ha encontrado y creado algo nuevo. Parsifal no es idéntico a Sigfrido (aunque ambos tienen en común el desconocimiento del mundo, por lo tanto ambos son «necios» en el más amplio sentido de la palabra); no es un Tannhauser (porque debe elegir entre amor sensual y amor purificado, entre reinos opuestos de Eros); Amfortas comparte ciertamente algunos rasgos con el holandés errante, pero la causa profunda de su sufrimiento es completamente diferente del destino del hombre de mar. Y para Kundry no hay ningún antecedente, según parece, ni en la obra de Wagner ni en ninguna otra figura artística. Por consiguiente, los numerosos ataques dirigidos contra Parsifal parecen infundados, y se puede sostener perfectamente que por lo menos en el ámbito poético-dramático la creación de Wagner alcanza un punto culminante.

Música

¿Es éste también el caso de la música? También a este respecto las opiniones son muy divergentes. Se podría afirmar que Parsifal representa la música más transfigurada de Wagner, tal vez la más madura, la más pura, pero esas palabras en sí no significan mucho. La inspiración de Wagner, ¿fue más intensa en Tristán y en Los maestros cantores? ¿Habría que valorar más las tormentas de su pasión en La valquiria y en Tristán que en la maravillosa música, al mismo tiempo terrenal y celestial, del Viernes Santo, que suena en el acto tercero de Parsifal. Preguntas superfluas y al mismo tiempo imposibles de responder. En Parsifal, la corriente sinfónica parece experimentar una continuidad y un desarrollo casi desconocidos antes; el trabajo con los Leitmotive, a la manera de un mosaico, que caracteriza sobre todo El anillo del Nibelungo, ha pasado en parte a un segundo plano, sin haber sido abandonado: también aquí se encuentran muchos temas que permiten al espectador explicarse las relaciones e intuir las cosas que no están expresadas en el texto. Además, en Parsifal los motivos no son tan breves y concentrados como en las obras anteriores, más bien se inclinan hacia un desarrollo melódico, en el que disminuye su valor de contraseña y con ello favorece desarrollos más extensos. Algunas de las partes vocales de esta obra están entre las más difíciles del repertorio: a este respecto hay que mencionar sobre todo a Kundry (soprano o mezzosoprano), de quien se exigen cosas inauditas tanto en el aspecto dramático y musical como en el vocal. Gurnemanz debería estar, sólo a causa de su extensión, entre los papeles de bajo más exigentes; Amfortas entre las partes de barítono de expresión más fuerte. En cambio, y ello es algo que sorprenderá a más de uno, el papel titular es uno de los más breves que se conocen: si Parsifal (tenor) cantara todas sus intervenciones sin interrupción, la duración de su parte sería inferior a un cuarto de hora. Pero eso no significa de ninguna manera que sea «fácil». Una de las cosas más difíciles es representar a un elegido, un iluminado, un profeta o un salvador, pues en su canto no debería haber defectos...

Historia

En el verano de 1845, que pasó en Marienbad y que habría de darle tantas ideas e inspiraciones, Wagner leyó el Parzival de Wolfram von Eschenbach. Doce años más tarde, el Viernes Santo de 1857, encontrándose en Zúrich, se le ocurrió la idea de adaptar el asunto a nivel poético-musical. Wagner concibió una imagen, que en seguida pudo convertir en el cuadro del campo en flor, del acto tercero. Sin embargo, pensó al principio en otra utilización de la figura de Parsifal, que lo cautivaba: quería incluirla en el acto tercero de Tristán e Isolda, pero desechó el plan de inmediato. Pasaron otros ocho años. En un encuentro con Luís II, a finales de agosto de 1865, el monarca se interesó por el asunto del «Parzival» (que entonces —y hasta 1877— aparece siempre con esta grafía), al parecer mencionado por Wagner. Inmediatamente después, Wagner redactó el borrador del drama. Nuevamente pasaron los años, esta vez casi doce.

Bayreuth había sido inaugurado, el gran tumulto de la fiesta había pasado. En febrero del año siguiente, 1877, Wagner comenzó a trabajar de forma continua en la que sería su última obra. Le dedicó todo el año de 1878. El 25 de diciembre dirigió el preludio en su residencia de Bayreuth, para lo cual había solicitado en su casa la presencia de la orquesta de la corte de Meining. Terminó la obra el 13 de enero de 1882 y el estreno se celebró durante el segundo festival de Bayreuth, el 26 de julio de 1882. Dirigió Hermann Levi, Hermann Winkelmann cantó el papel de Parsifal, Amalia Materna el de Kundry, Emil Scaria el de Gurnemanz, Theodor Reichmann el de Amfortas; la obra se representó dieciséis veces aquel verano. La última vez, en la música de la transfiguración del acto tercero, Wagner descendió al foso de la orquesta, que estaba cubierto, tomó la batuta de la mano de Levi y dirigió una vez más una parte de su última obra.

Según el testamento de Wagner, Parsifal debía quedar reservado exclusivamente al teatro de Bayreuth. Pero la ley es más fuerte que la voluntad del hombre, aunque se trate de su última voluntad, ya que sólo es válida durante un período de tiempo. Puesto que la protección garantizada por la ley abarcaba entonces sólo treinta años (y la ley en cuestión sólo tenía vigencia en una pequeña parte del mundo), Parsifal quedó «liberado» en 1913, treinta años después de la muerte de Wagner. A causa de una curiosidad de las legislaciones, el plazo no expiró en todas partes al mismo tiempo: en unos países terminó al cumplirse el trigésimo aniversario de la muerte de Wagner (el 13 de febrero de 1913), en otros al terminar el año 1913. Comenzó entonces una verdadera carrera de teatros por la primera representación de Parsifal fuera de Bayreuth. El Metropolitan Opera House de Nueva York se dirigió a todas las instituciones importantes y propuso que se renunciara universalmente a la representación de la obra, según la intención de Wagner, para ceder la exclusiva a Bayreuth. Pero el interés del público era tan grande que los teatros no quisieron oír hablar del asunto. Parsifal se convirtió en un «éxito de taquilla». Mencionemos sólo al margen que, por ejemplo, el teatro de Zúrich, que estuvo entre los primeros que representaron la ópera, entre los años 1913 y 1914 ofreció treinta y cuatro funciones con las localidades agotadas. En esta celebración sagrada se adoptó la costumbre, de ninguna manera sugerida o exigida por el autor, de prescindir de los aplausos. De esta manera, Parsifal ingresa aún más en el ámbito del arte sacro, hacia donde quieren dirigirlo algunas corrientes. El mismo Wagner quiso que se aplaudiera al final (en reconocimiento de los artistas). ¿No es entonces una obra sacra? De todos modos, posiblemente sea la única obra del teatro musical capaz de asegurar una satisfacción igualmente profunda desde el punto de vista cristiano y desde el puramente artístico.



RICHARD WAGNER






Wilhelm Richard Wagner (22 de mayo de 1813, Leipzig, Reino de Sajonia, Confederación del Rin – 13 de febrero de 1883, Venecia, Imperio Austrohúngaro) fue un compositor, director de orquesta, poeta y teórico musical alemán. Su figura ha pasado a la posteridad principalmente por sus óperas (también calificadas como "dramas musicales") en las que, a diferencia de otros grandes compositores, asume también la escenografía y el libreto.

Las obras de Wagner, particularmente las de su última etapa, destacan por su textura contrapuntística, riqueza cromática, armonía y orquestación, y un elaborado uso de los leitmotivs, temas musicales asociados a caracteres específicos o elementos dentro de la trama. Wagner fue pionero en varios avances del lenguaje musical, tales como un extremo cromatismo (asociado con el color orquestal) o el cambio rápido de los centros tonales, lo que influyó en el desarrollo de la música docta europea.

Transformó el pensamiento musical a través de la idea de Gesamtkunstwerk ("obra de arte total"), la síntesis de todas las artes poéticas, visuales, musicales y escénicas queda plasmada en su monumental ópera dividida en cuatro partes El anillo del nibelungo. Wagner construyó su propio teatro de ópera para escenificar estas obras del modo en que él las imaginaba

Richard Wagner nació en Leipzig el 22 de mayo de 1813, el noveno de los hijos de Carl Friedrich Wagner, un modesto funcionario de policía que murió de tifus seis meses después del nacimiento de Richard. Tras este trágico suceso, la madre de Richard, Johanna Rosine Wagner, comenzó a vivir con el actor y dramaturgo Ludwig Geyer, que había sido amigo de su difunto marido. En agosto de 1814, Johanna Rosine se casó con Geyer y se trasladó con su familia a su residencia en Dresde. Durante los primeros 14 años de su vida, Wagner fue conocido como Wilhelm Richard Geyer. Wagner, más tarde, sospechó que Geyer era en realidad su padre biológico, y además especuló equivocadamente con que podría ser judío.

La pasión de Geyer hacia el teatro fue compartida por su hijastro, que empezó a tomar parte en las actuaciones. En su autobiografía, Wagner recordó desempeñar en una ocasión el papel de un ángel. Asimismo, el muchacho quedó fuertemente impresionado por los elementos góticos de El cazador furtivo de Weber. A finales de 1820, Wagner fue inscrito en la escuela Wetzel de Possendorf, cerca de Dresde, donde recibió algunas lecciones de piano de su profesor de latín. No podía manejar una buena escala, pero prefería interpretar oberturas teatrales de oído. Geyer murió en 1821, cuando Richard tenía 8 años. En consecuencia, Wagner fue enviado a la Escuela de Gramática Kreuz en Dresde, pagado por el hermano de Geyer. El joven Wagner se entretuvo en sus ambiciones como dramaturgo, su primer esfuerzo creativo fue una tragedia, Leubald, comenzada en la escuela, que fue fuertemente influida por Shakespeare y Goethe. Wagner, decidido a ponerle música, persuadió a su familia para que le permitiese tomar clases de este arte.

Wagner descubre la música a los 15 años de edad y decide dedicarse a este arte, por lo que se inscribe en la universidad de su ciudad natal en 1831. Entre los compositores que más le influyen destaca Ludwig van Beethoven.

En 1832, Wagner iniciaa la composición de su primera ópera, Die Hochzeit (La boda), pero abandona la idea debido al desagrado de su hermana con el argumento. La primera ópera completa del genial compositor, Die Feen (Las Hadas), fue terminada en 1833 pero no sería estrenada hasta poco después de su muerte, en 1884.

Durante estos primeros años de su carrera es nombrado director musical en las orquestas de Wurzburgo y Magdeburgo. Entonces escribe La prohibición de amar (Das Liebesverbot), ópera inspirada en una pieza de William Shakespeare (Measure for Measure). Presentó esta obra en 1836, pero fue acogida con poco entusiasmo. Ese mismo año Wagner se casa con la actriz Minna Planer. La pareja se traslada a Königsberg y después a Riga, donde Wagner ocupa el cargo de director musical. Tras algunas semanas, Minna le abandona por otro hombre. Poco después ella regresa, pero la relación nunca se recompone y transcurrirá penosamente durante las tres siguientes décadas.

Sumidos en las deudas, los esposos abandonan Riga de manera furtiva en 1839. Parten hacia Londres y en el trayecto son víctimas de una tormenta que inspira a Wagner El holandés errante (Der Fliegende Holländer). Los Wagner viven un temporada en París, donde Richard gana su vida reorquestando las óperas de otros compositores.

Dresde

En 1840, Wagner termina su ópera Rienzi. Regresa a Alemania dos años después para estrenarla en Dresde, donde tiene un éxito considerable. Los Wagner se establecen en esta ciudad durante seis años. En este periodo Wagner pone en escena El holandés errante y Tannhäuser, sus primeras obras maestras.

La estancia en Dresde termina a causa de la implicación de Wagner en medios anarquistas. En los estados alemanes independientes de la época, un movimiento nacionalista comienza a hacerse entender, reclamando la libertad, así como la unificación nacional alemana. Wagner llega a frecuentar a Mijaíl Bakunin.

En 1849 estalla una revolución que fue reprimida por el rey Federico Augusto II de Sajonia con el apoyo de Prusia. Wagner se ve forzado a huir, primero a París y luego a Zúrich.

Exilio

Wagner pasaría los doce años siguientes en el exilio. Habiendo terminado Lohengrin antes de la llamada insurrección de Dresde, acude a su amigo Franz Liszt, a quien le pide velar por que esta ópera sea representada en su ausencia. Así, Liszt dirige en persona el estreno en Weimar en agosto de 1850.

Sin embargo, Wagner se encontraba en una situación muy precaria, marginado del mundo musical alemán, sin ingresos y con muy poca esperanza de poder hacer representar las obras que elaboraba. Su mujer, Minna, quien había apreciado poco sus últimas óperas, se encerraba poco a poco en una profunda depresión. Para colmo de males, el mismo Wagner enfermó de erisipela, lo que aumentó aún más la dificultad de su trabajo.

Apadrinado por Luis II

La carrera de Wagner toma un giro inesperado en 1864, cuando el rey Luis II de Baviera accede al trono a la edad de 18 años. El joven rey, que admira la obra de Wagner desde su infancia, invita al compositor a Múnich, paga sus cuantiosas deudas y apoya el desarrollo de su nueva ópera. El rey Luis II fue conocido por sus tendencias homosexuales y habría tenido un deseo reprimido por Wagner.[1]

A pesar de las dificultades, la presentación de Tristán e Isolda el 10 de junio de 1865 es un éxito contundente.

En abril de 1865, Cosima, hija de Franz Liszt casada con Hans Guido von Bülow, da a luz una hija de Wagner. El escándalo hace crecer la presión sobre el rey para que expulse a Wagner de la ciudad. Luis II llega a pensar en abdicar para seguir a Wagner en el exilio, pero el músico logra persuadirlo.

Wagner se traslada a las cercanías de Lucerna. En 1867 termina su ópera Los maestros cantores de Núremberg (Die Meistersinger von Nürnberg). Tres años después, Cosima se divorcia y contrae matrimonio con Wagner, quien le ofrece el Idilio de Sigfrido con ocasión de su cumpleaños. La pareja tiene otros dos hijos: Eva y Sigfrido (además de Isolda, hija de la relación extramatrimonial).

Durante varios años, el filósofo Friedrich Wilhelm Nietzsche fue un amigo próximo de Wagner, si bien la relación terminó en enemistad.

El ciclo del Anillo

Wagner dedicó más de veinticinco años de su vida a la concepción de la más ambiciosa de sus obras: el ciclo de cuatro óperas, un prólogo y tres jornadas, que se conoce como El anillo del nibelungo.

En 1848 Wagner escribió un texto que tituló El mito nibelungo, a partir de diversas fuentes de origen medieval. El texto, que combina distintas sagas y leyendas en una sola línea narrativa, puede ser considerado el precedente claro de la trama del ciclo del Anillo.

Como siempre, Wagner escribió íntegramente el libreto de cada una de las óperas, empezando por el libreto que llamó primero La muerte de Sigfrido (Siegfrieds Tod) y que terminó convirtiéndose posteriormente en El ocaso de los dioses. Entendiendo que necesitaba una ópera previa, escribió el libreto El joven Sigfrido (luego convertido en Sigfrido) que terminó en 1851, año en que decidió que debía completar el ciclo completo, que debería ser representado en cuatro noches consecutivas: El oro del Rin, La valquiria, El joven Sigfrido y La muerte de Sigfrido.

Concluyó los textos de El oro del Rin y La valquiria en 1852. A partir de entonces trabajó de forma discontinua en las partituras, que fueron compuestas en el orden en el que se representan las óperas, lo que se percibe claramente en la forma en la que se van incorporando progresivamente los distintos motivos o leitmotiv a la obra.




Wagner en Bayreuth

El trabajo de composición fue bastante continuado entre 1852 y 1857, pero una vez finalizado el segundo acto de Sigfrido, Wagner interrumpió la composición del ciclo unos doce años, durante los que escribió Tristán e Isolda y Los maestros cantores de Núremberg.

En 1869 volvió a la composición de Sigfrido, terminando en octubre la composición de El ocaso de los dioses.

El ciclo completo no fue representado hasta el verano de 1876, una vez terminada, no sin grandes esfuerzos, la construcción del teatro promovido en Bayreuth por Wagner para la representación del Anillo, en las condiciones requeridas por el maestro. Con esta obra, Wagner ponía en práctica su concepto de "obra de arte total" o Gesamtkunstwerk, en la que el drama, la música y las artes visuales se combinaban armónicamente.

Últimos años

Después de años de esfuerzo y gracias a la ayuda financiera de su benefactor Luis II (a pesar de todo), Wagner consigue finalmente inaugurar en 1876 su personalísimo Festival de Bayreuth en la ciudad homónima. Para ello se construyó un teatro a medida, el Bayreuther Festspielhaus, en el que se siguen representando sus obras, año tras año, desde entonces (salvo los paréntesis causados por las dos guerras mundiales).

En 1877, Wagner inicia su última ópera, Parsifal. Tardó en componerla cuatro años, durante los cuales escribe también una serie de ensayos sobre la religión y el arte.

Parsifal se estrena en enero de 1882. En esta época Wagner está gravemente enfermo. La familia Wagner viaja a Venecia en invierno. El 13 de febrero de 1883, Wagner muere a causa de una crisis cardíaca. Su cuerpo es repatriado e inhumado en el jardín de Wahnfried, su villa en Bayreuth.



Óperas:

* 1832 - Die Hochzeit
* 1834 - Die Feen
* 1836 - Das Liebesverbot
* 1837 - Rienzi
* 1843 - El holandés errante
* 1845 - Tannhäuser
* 1848 - Lohengrin
* 1859 - Tristán e Isolda
* 1867 - Los maestros cantores de Núrembe - El anillo del nibelungo
* 1869 - El oro del Rin
* 1870 - La valquiria
* 1871 - Sigfrido
* 1874 - El ocaso de los dioses
* 1882- Parsifal


Ideología de Wagner y el patriotismo alemán
Wagner fue al principio -arrastrado por las ideas de la revolución y de un renovado cristianismo- un hombre en favor de la fraternidad de los pueblos. No obstante, pronto fue haciéndose cada vez más un nacionalista alemán, influido por gente como el Conde de Gobineau. Este nacionalismo puede verse claramente reflejado tanto en los argumentos de sus obras como en sus mitológicos personajes. Una idea que repitió mucho fue la de las colonias alemanas, como puede verse en su obra póstuma Religión y arte.

Monarquía
Richard Wagner siempre defendió el concepto que se conoce como monarquía absolutista, aunque defendía el derecho a la libertad del pueblo. Es decir, que quería una aristocracia y un gobierno que tuviese la autoridad para hacer lo que considerase oportuno y al mismo tiempo el pueblo no estuviese tiranizado.

Religión
Acerca de este tema nos dice H. S. Chamberlain:
La religión es, según Wagner, para la vida interior, lo que la monarquía es para la exterior. Incluso en aquellos años (1848-1852), en los cuales Wagner estaba casi directamente enemistado con el Cristianismo ya histórico, no existe ni un escrito suyo en que no hable de la religión como fundamento de "la propia dignidad humana", como "la fuente de todo arte", etc. Las iglesias, por el contrario, y la cristalización de la revelación en dogmas -aunque en su mayoría son tratadas por Wagner con gran respeto y le dan la oportunidad de tratarlas llenas de luz-, parece que personalmente le son ajenas, de manera que se pueden leer todos sus escritos sin adivinar a qué confesión cristiana pertenece él y, desde luego, ni de sus doctrinas, ni de sus obras artísticas, ninguna forma especial de Cristianismo tiene el derecho de atribuírselo.


Wagner y antisemitismo

El antisemitismo de Wagner se manifiesta en su ensayo Das Judenthum in der Musik (El judaísmo en la música) publicado anónimamente en su momento (1850) y más adelante bajo su nombre. En él, Wagner deplora la judaización del arte moderno y sostiene la tesis según la cual "el judío" es realmente incapaz de expresarse artísticamente no por su apariencia exterior ni por su lengua, pero por lo menos sí por su canto, no obstante "aquél" llegue en la música al dominio del gusto público.

En su ensayo ¿Qué es alemán? de 1865, Wagner intenta explicar el fracaso de la Revolución de 1848 debido al hecho de que al verdadero auténtico alemán -y sus nombres- se lo representó tan súbitamente por una clase de gente que era totalmente ajena a él.

Además, sobre el círculo bayreuthiano en torno a Richard y Cósima Wagner se introdujo en la sociedad alemana, en la segunda mitad del siglo XIX, un racismo en una forma totalmente nueva: un racismo biologizante. Fue esencialmente representado por el francés Arthur de Gobineau, que impresionó a Wagner, y el inglés –alemán de adopción- Houston Stewart Chamberlain. Ambos propagaron la superioridad de una "raza aria" frente al judaísmo. Chamberlain se casó en 1908 con Eva, hija de Wagner.

Algunos autores reclaman una contradicción de los argumentos sobre este tema, ya que Richard Wagner demuestra a sus amigos y compañeros de trabajo judíos una gran confianza. Entre otros conocidos del autor se destacan: su ayudante Karl Tausig, Joseph Rubinstein, Angelo Neumann y la famosa cantante Lilli Lehmann. El estreno de su último trabajo Parsifal se lo confió al director de orquesta Hermann Levi en Bayreuth.

La ejecución de las obras de Wagner todavía es ardientemente controvertida en Israel. Así, por ejemplo, la representación de la obertura de la ópera Tristán e Isolda en dirección del argentino Daniel Barenboim en julio de 2001 condujo a un escándalo. Se han impedido otras representaciones wagnerianas, en parte debido al sabotaje con protestas por parte de supervivientes del Holocausto.





Parsifal, la última opera

En 1882 Wagner terminó su última ópera, Parsifal, en Palermo; tomó como modelo el Parzival de Wolfram von Echenbach (1160-1220 aprox.) quien, a su vez, había sacado el argumento de antiguas leyendas bretonas. La trama se centra en la montaña de Monsalvat, donde los caballeros del Santo Grial guardan celosamente el cáliz sagrado de la última cena. Amfortas, rey de los caballeros, fue seducido por Kundry y aprovechando su debilidad, Klingsor, un caballero réprobo y ambicioso, le había quitado la santa alianza hiriéndole con ella. Desde entonces la herida no había dejado de sangrar.
Una profecía que había de un joven puro que salvará a Amfortas es la única esperanza. Cierto día lleha un joven puro, que no conoce su nombre ni a sus padres; Gurnemanz, uno de los caballeros, lo lleva al ágape sagrado, pero al ver que el joven no da señales de ser el enviado de la profecía le hace salir del castillo. Parsifal, sin embargo, vencerá a Kundry y a Klingsor recuperando la lanza sagrada.
En el último acto ha pasado mucho tiempo y Parsifal retorna al castillo del Grial. Es Viernes Santo; Guernemanz reconoce ahora al salvador de la profecía y lo proclama como nuevo rey del Grial. Se dirigen a la sala donde permanecen Amfortas y los caballeros, Parsifal toca la herida de Amfortas, que queda curado. Entonces descubre el grial, que recupera su purísma luz, mientras que desde el cielo desciende una paloma blanca sobre los caballeros, momento en que Kundry, que se ha convertido, muere.
El último drama wagneriano es de hecho un cuadro místico cristiano. Parsifal se convierte al din en mensajero de salvación, Kunfry y Amfortas representan el símbolo de la culpa y la superción.

Wagner sufrió un primer ataque al corazón en Berlín (1881) y el segundo en Bayreuth, donde ya repuesto estrenó el 26 de julio de 1882 Parsifal, dando 16 funciones en las que el trercer acto de cada una de ellas fue dirigida por el propio compositor. Se trasladó a Venecia para recuperar su salud ya muy deteriorada; pero en 13 de febrero de 1883 moría en dicha ciudad. El día 18 fue enterrado en el jardín de Wahnfried, en Bayreuth, donde después se enterró también a su esposa.




HITLER Y WAGNER


“Quien quiera comprender a la Alemania nacionalsocialista debe de conocer a Wagner”. Esta frase, atribuida a Adolfo Hitler, es citada por William L. Shirer en su monumental obra histórica “Auge y caída del Tercer Reich”, que he vuelto a leer recientemente.

El autor busca afanosamente las raíces espirituales que hicieron posible el advenimiento de la barbarie nazi en Alemania y este artículo sólo es una reproducción de la tesis del conocido periodista e investigador norteamericano de la historia reciente. Lo traigo a cuentas porque encuentro interesante el aporte suyo para descifrar el alma del pueblo alemán, tan contradictorio en años pasados en sus logros y actitudes.

“Yo he sentido a menudo un amargo dolor al pensar en el pueblo alemán, que es tan respetable en lo individual y tan miserable en el conjunto”, pudo decir en una ocasión uno de los más grandes genios alemanes: Goethe. También Nietzsche, ese gigante amoralista anticristiano del Siglo XIX, llegó a afirmar que “hasta donde alcanza Alemania, corrompe la cultura”.

Nietzsche, que nunca tuvo un buen concepto de los alemanes “que toman cerveza”, es sin embargo el filósofo que más contribuyó a hacer receptiva el alma de su pueblo a la ideología y métodos del nuevo orden nacionalsocialista. Su teoría del “superhombre” encajaba muy bien en los postulados de la supuesta superioridad de la raza aria, que hicieron suya los pseudofilósofos nazis.

Shirer arranca de los pensadores Fichte y Hegel, pasando por Trieschke, Nietzsche y Richard Wagner, pretendiendo hallar en ellos y en sus obras el origen del demonio que se posesionó de Hitler y que lo llevó a desencadenar la Segunda Guerra Mundial, con las funestas consecuencias que tuvo para la humanidad y que todos conocemos. Por estudios posteriores sabemos que Hitler fue un peligroso psicópata y es probable que su mente enferma haya tratado de justificarse abrevando en esas lecturas, que tal vez ni llegó a comprender.

Esto último es por lo menos lo que también Shirer admite en cuanto a la influencia que pudo haber tenido el pensamiento wagneriano en las elucubraciones patológicas de grandeza del dictador alemán. Para Shirer, Hitler interpretó mal al compositor, pues si bien es cierto que también Richard Wagner profesaba un odio fanático hacia los judíos --que según su convicción querían dominar al mundo con su dinero-- y despreciaba en lo íntimo el sistema parlamentario y la democracia, el materialismo y la mediocridad de la burguesía; así esperaba en cambio que los alemanes, con sus especiales dotes, llegarían a ennoblecer el mundo, pero no a dominarlo.

Mas no fueron, según Shirer, los escritos políticos de Wagner, sino su monumental obra operática, la que influyó en la formación de los mitos de la Alemania moderna. Esta obra, que tan vivamente representa el mundo de la Alemania antigua, con sus dioses paganos y sus héroes, sus demonios y dragones, su sentido por la fatalidad del destino y la nobleza de la muerte, dio a Alemania una “concepción germana del mundo”, que los nacionalsocialistas supieron explotar en su propio provecho.

Desde su temprana juventud fue Hitler un apasionado admirador de Wagner, y todavía hacia el final de su vida gustaba de comentar en el círculo de sus generales y camaradas del partido lo que sus óperas le habían significado siempre. Sabido es que fue un asiduo visitante de los festivales de Bayreuth y de la casa Wahnfried, donde aún vivía el hijo del compositor, Sigfried Wagner, y su esposa inglesa, Winifred, a quien también admiraba.

Se complacía en decir que encontró inspiración y estímulo en las óperas de Wagner. Pero aun cuando en esos monólogos Hitler se refería a “Tristán e Isolda”, como la obra maestra del compositor, Shirer cree que fue “El anillo del Nibelungo” el que dio a Alemania y muy especialmente al Tercer Reich, el mito germánico antiguo que tanto necesitaba el Füehrer en su política de guerra y exterminio.

Jamás sabremos hasta qué punto pueda caber a Wagner alguna responsabilidad histórica --aunque no deseada-- en la fascinación de la mentalidad alemana por las ideas de destrucción y muerte que caracterizó al Tercer Reich de Hitler, pero --para terminar citando textualmente al historiador que comento-- no era del todo falso cuando Hitler decía que “para comprender el nacionalsocialismo debería de conocerse a Wagner”.






HIMNO NACIONAL
El Himno Nacional Españoles, uno de los mas antiguos de Europa. Su partitura fue encontrada en un documento de 1761, el Libro de Ordenanza de los Toques Militares de la Infantería Española, con el nombre de Marcha Granadera, de autor desconocido. Pero desde mucho antes, los Granaderos del Rey iban a combate y desfilaban ante la familia real a los sones de su Marcha. No existe ninguna disposición escrita transformándolo en Himno Nacional, y se ha impuesto por la costumbre y el arraigo popular.
El Himno Nacional de Colombia reconoce como antecedente a La Guaneña, una canción muy
antigua del sur del país, que era entonada por los patriotas en la guerra por la Independencia. Algo similar sucedió con el Star Spangled Banner, un poema de 1814 adaptado a una antigua melodía inglesa, que se convirtió en el himno del Reino Unido.
La Borinqueña, el himno de Puerto Rico, nació de una danza escrita por el catalán Félix Astol Artes en 1867. Varios países llegaron a elegir el himno que los representa a través de la convocatoria a un concurso: eso hizo San Martín en Lima, jurada la independencia del Perú, premiando la composición del Maestro Alcedo. Lo mismo sucedió en México en 1853, cuando se convocó a poetas y compositores para escribir el Himno Nacional Mexicano. En Venezuela, el Gloria al Bravo Pueblo surgió del anonimato, fue un canto patriótico tradicional, entonado en las batallas por la libertad de la Gran Colombia. Sucedió lo mismo con La Marsellesa, compuesta en 1792, tras la declaración de guerra del Rey de Francia a Austria. Fue escrita por Rouget de L'isle, oficial francés en misión en Estrasburgo, y se llamó Canto de Guerra para el Ejército del Rin. Fue adoptado espontáneamente por los federados de Marsella que participaron de la insurrección de las Tullerías. En Dinamarca, el himno que celebra los
días conmemorativos de la Casa Real se llama El Rey Christian ante el alto mástil (Kong Christian stod ved hojen mast). Su melodía es anónima y figura bajo el sólo título de Aria en El libro del Violín de Bast, que data de la segunda mitad del siglo XVIII. Ni China comunista se animó a imponer un himno a su población: el Kuomintang, en 1928, llamó a un concurso público donde se presentaron 139 melodías, y fue ganadora la de Cheng Moyun.

El Himno Nacional Argentino, en cambio, nació por decreto de la Asamblea, el 11 de mayo de 1813, con el rango de "única marcha nacional".
El autor del texto fue un miembro de la propia Asamblea, el abogado porteño Vicente López, que escribió el poema en forma gratuita. El autor de la música fue un español, Blas Parera, quien cobró honorarios tanto por la composición como por la ejecución de la pieza.
Ambos respondían, en realidad, a un encargo del Segundo Triunvirato fechado el 6 de marzo para "componer un texto patriótico", aunque se desconoce la resolución indicando los nombres de Parera y López.
En O juremos con gloria morir, un brillante ensayo sobre el tema escrito por Esteban Buch, se aclara que "En efecto, el 22 de julio de 1812 el Triunvirato había encargado, mediante una comunicación dirigida al Cabildo, un poema que escribirá Fray Cayetano Rodríguez y al que pondrá música el mismo Blas Parera". Pero los himnos de 1812 y 1813 no fueron las primeras canciones patrióticas. El 15 de noviembre de 1810 La Gazeta de Buenos Ayres publicó un texto sin firma titulado Marcha patriótica compuesta por un ciudadano de Buenos Aires para cantar con la música que otro ciudadano
está arreglando:

La América toda
se conmueve al fin
y a sus caros hijos
convoca a la lid
a la lid tremenda
que va a destruir
a cuantos tiranos
ósanla oprimir.


Bellas argentinas
De gracia gentil,
Os tejen coronas
De rosa y jazmín

Esta marcha se repitió en las reuniones de la Sociedad Patriótica.
También en la época se tocó una canción que imitaba al comienzo de La Marsellesa y el 26 de mayo de 1812, en la Plaza de la Victoria y con la presencia del gobierno, se cantó un texto de Saturnino de la Rosa con música de Blas Parera.
Luis Cánepa, en Historia de los Símbolos Nacionales Argentinos, adjudica a Esteban de Luca la
autoría del texto publicado en La Gazeta, y recuerda–como antecedente del himno– Triunfo Argentino, un poema escrito por Vicente López con motivo de las invasiones inglesas.


El 6 de noviembre de 1812, por medio de una nota, el cabildante Manuel José García informó que el maestro Blas Parera ya había compuesto la música, presentando las facturas respectivas. El mismo día 6 el Cabildo aprobó las cuentas por la música y entregó a Parera, según recibo que aún se conserva, de ciento noventa y nueve pesos.
Cánepa asegura que la letra encargada a fray Cayetano Rodríguez fue escrita pero "debe haber caído en desuso, cosa que permite suponer la falta de vuelo lírico de Fray Cayetano".
El Himno Nacional aprobado por la Asamblea fue un poema en nueve estrofas y un coro, escrito en octavas decasilábicas:



Oíd, mortales el grito sagrado
Libertad, libertad, libertad;
Oíd el ruido de rotas cadenas
Ved en trono a la noble igualdad
Se levanta en la faz de la tierra
Una nueva, gloriosa nación
Coronada su sien de laureles
Ya sus plantas rendido un León.
CORO
Sean eternos los laureles
Que supimos conseguir
Coronados de gloria vivamos
O juremos con gloria morir
De los nuevos campeones los rostros
Marte mismo parece animar
La grandeza se anima en sus pechos;
A su marcha todo hacen temblar.
Se conmueven del Inca las tumbas
Y en sus huecos revive el ardor
Lo que ve renovando a sus hijos
De la Patria el antiguo esplendor.
CORO
Pero sierras y muros se sienten
Retumbar con horrible fragor
Todo el país se conturba por gritos
De venganza, de guerra y furor.
En los fieros tiranos la envidia
Escupió su pestífera hiel
Su estandarte sangriento levantan

Provocando a la lid mas cruel
CORO
No los veis sobre México y Quito
Arrojarse con saña tenaz?
Y qual lloran bañados en sangre
Potosí, Cochabamba y La Paz?
No los veis sobre el triste Caracas
Luto y llantos, y muerte esparcir?
No los veis devorando qual fieras
Todo pueblo que logran rendir?
CORO
A vosotros se atreve argentinos
El orgullo del vil invasor
Vuestros campos ya pisa contando
Tantas glorias hollar vencedor
Mas los bravos, que unidos juraron
Su feliz libertad sostener
A estos tigres sedientos de sangre
Fuertes pechos sabrán oponer.
CORO
El valiente Argentino a las armas
Corre ardiendo con brío y valor
El clarín de la guerra, qual trueno
En los campos del Sud resonó
Buenos Ayres se opone a la frente
De los pueblos de la ínclita unión
Y con brazos robustos desgarran
Al ibérico altivo león.
CORO
San José, San Lorenzo, Suipacba,
Ambas Piedras, Salta y Tucumán
La Colonia y las mismas murallas
Del tirano en la Banda Oriental
Son letreros eternos que dicen:

Aquí el brazo argentino triunfó
Aquí el fiero opresor de la Patria
Su verviz orgullosa dobló.
CORO
La victoria al guerrero argentino
Con sus alas brillantes cubrió
Y azorado a su vista el tirano
Con infamia a la fuga se dio
Sus banderas, sus armas se rinden
Por trofeos a la libertad
Y sobre alas de gloria alza el pueblo
Trono digno a su gran majestad
CORO
Desde un polo hasta el otro resuena
De la fama el sonoro clarín
Y de América el nombre enseñando
Les repite, mortales oíd:
Ya su trono dignísimo abrieron
Las provincias unidas del Sud
Y los libres del mundo responden:
Al gran pueblo argentino salud.



La historia oficial describió a Parera "primer director de orquesta del primer teatro existente en
Buenos Aires", "un hombre sencillo y afable, único compositor culto, apreciado de todos".
Cuenta Buch que Parera fue, ante todo, un profesor de música, empleado en las casas ricas de Buenos Aires para dar lecciones de piano, cello o canto; fue también organista de dos parroquias de Montevideo (aún se conservan los recibos) y autor de música por encargo.
"El autor del himno –dijo el compositor Alberto Williams– no era un compositor avezado en los secretos técnicos del arte, sino más bien un autor ocasional, que se sobrepasó a sí mismo a impulsos de la inspiración patriótica y de la sublimidad del momento".
Carlos Vega sostiene que Parera "tuvo que irse de Buenos Aires. Meses antes de su partida el
gobierno argentino –recuérdese que el país estaba en guerra– exigió a todos los españoles residentes juramento de fidelidad a la patria naciente y morir por su independencia total, legalizando su adhesión mediante una carta de ciudadanía. Podría ser que la adopción de la nacionalidad argentina hubiera sido una imposición demasiado dura para el catalán, y acaso la causa de su extrañamiento súbito".

La figura de Parera reapareció en España recién en 1830, cuando ya era un músico de edad avanzada y estaba sumido en la pobreza, en una iglesia perdida de Barcelona. Nadie conoce ni las causas ni la fecha de su muerte. La partitura original del himno, escrita por sus manos, se ha perdido. Lo mismo ocurrió con las cuartillas que contenían el texto original.
La versión del himno que se conoce actualmente es la que en 1860 escribió el maestro Juan Pedro Esnaola, nacido cinco años después de la aprobación del himno por parte de la Asamblea. El sino español del himno, sin embargo, no pudo alejarse con los arreglos: Esnaola provenía de una familia contrarrevolucionaria. Su tío, José Antonio Picasarri, cura y maestro de la Catedral de Buenos Aires, fue expulsado en 1818 por el gobierno de Pueyrredón, y volvió a España junto a su sobrino. Ambos regresaron amparados por una amnistía en 1822. Esnaola reacomodó rápidamente su figura en la escena política local: se convirtió en el músico "oficial" de Rosas, compuso himnos en honor del Restaurador de las Leyes, fue –según sus propias palabras– "humilde y apasionado servidor" además de profesor de música de Manuelita. Fue también, Esnaola, versátil: después de la batalla de Caseros escribió al nuevo gobierno de Vicente López que "hoy más que nunca debemos los ciudadanos toda nuestra cooperación
en su patriótica marcha". Fue nombrado Juez de Paz, presidente de un cuerpo de vigilancia nocturna,
Presidente del Banco de la Provincia de Buenos Aires y Presidente del Club del Progreso.
Señala Buch que "entre 1847 y 1849 Esnaola había anotado un primer arreglo del himno de López y Parera en el cuaderno de su ilustre alumna Manuelita, entre danzas a la moda, arias de ópera y otras composiciones fáciles". Este arreglo es la base del que realizará en 1860 por encargo del director de Bandas Militares y que desde 1928 es la versión oficial del Himno Nacional Argentino.
Desde 1865 todos los diplomáticos españoles residentes en la Argentina recibieron y acataron una instrucción desde Madrid: debían retirarse de cualquier acto público donde fuera entonado el Himno argentino.

La imagen que más molestaba al poder español era aquella de la primera estrofa del himno original:

"A sus plantas rendido un león".

La protesta llevó a que en la Exposición Universal de 1882, organizada por el Club Industrial, fuera tapada con un velo la maqueta de un Monumento a la Independencia que representaba al famoso León a los pies de la Nación.
A comienzos de julio de 1893 una asamblea de mil quinientos españoles, por iniciativa del diario El Correo Español, le pidió al gobierno una revisión del texto del himno.
El 9 de julio de 1893 el diario La Prensa informó que "El poder Ejecutivo ha resuelto ayer por
iniciativa del ministro del Interior Lucio Vicente López, nieto como se sabe del autor del Himno Nacional, que de éste en los actos oficiales desde hoy se cante sólo la última estrofa". El 11 de julio el diputado Osvaldo Magnasco denunció en el Congreso la "mutilación" del himno, pidiendo una interpelación a López. El 14 el ministro del Interior se presentó en el Congreso; allí escuchó a Magnasco diciendo que "Los himnos nacionales son intangibles como la bandera y los emblemas de la Nación".
Los argumentos de López fueron inverosímiles: se apoyó en una "tradición de familia" (su tío Vicente Fidel López, ya se había autodenominado, años atrás, como "hermano del Himno"). Dijo el nieto del Himno: "El autor del himno nacional era español, profundamente español de sentimiento, en política pensaba como pensaron todos los ministros de Carlos III. Si la familia López no es propietaria de esa obra literaria, la familia López menos que ninguna otra puede tocar a la obra del autor de sus días",
explicó López, interpretando que lo que se hacía con el decreto no era modificar el himno, sino sólo "instruir verbalmente sobre su canto".
El himno salió herido pero completo de los episodios de 1893, pero los españoles volvieron a la carga y poco después el presidente Julio Argentino Roca firmó un decreto ordenando que en los actos oficiales se cantaran sólo los cuatro primeros versos, los cuatro últimos y el coro.
Los argumentos del decreto del 30 de marzo de 1900 citados por Buch dicen: "El himno nacional contiene frases que fueron escritas con propósitos transitorios, las que hace tiempo han perdido su carácter de actualidad; tales frases mortifican el patriotismo del pueblo español y no son compatibles con las relaciones internacionales de amistad, unión y concordia".
El 2 de agosto de 1924 el presidente Marcelo T. de Alvear firmó un decreto creando una Comisión que tuviera como fin "preparar una versión musical del Himno Nacional Argentino".
Se trataba de "acabar con la anarquía en materia de himnos": los niños cantaban una versión en las escuelas, las bandas militares ejecutaban una segunda y a los maestros se les enseñaba otra en las aulas de la Escuela Normal. Los antecedentes reunidos por la comisión fueron versiones del himno escritas por Juan Serpentini, Miguel Rojas, Pablo Beruti, Carlos Pedrell, Leopoldo Corretjer, Alberto Williams, Clemente Greppi y Juan Pedro Esnaola.
La partitura original escrita por Blas Parera perdida hasta entonces fue "descubierta" por la Comisión, que la calificó como "fuente genuina y completa". La supuesta partitura se encontraba desde 1916 en el Museo Histórico Nacional, había sido donada por las descendientes de Esteban de Luca quien lo habría recibido en 1813 de manos del compositor español.
El 25 de mayo de 1927, en presencia del presidente Alvear y sus ministros, se interpretó por primera vez en el teatro Colón esta nueva versión del Himno.
El diario La Nación elogió "una versión que produjo el mejor efecto por las modificaciones que se han introducido al texto corriente, y que el público aprobó con aplauso caluroso".
Dos días después el diario La Prensa mencionó una versión del himno "en general muy
desfavorable", criticando la "falta de veneración" y afirmando que "se ha hecho algo que desagra da a los argentinos", cuestionando la autenticidad del "manuscrito Luca", como llamó a la supuesta partitura original, y pidiéndole al gobierno de Alvear que retire la nueva versión del himno.
Durante más de tres meses, todos los días, La Prensa dedicó parte de su primera plana a reclamar por el himno. Tenía en aquellos años una tirada superior a los doscientos cincuenta mil ejemplares diarios. "El himno actual, feo o lindo, es una tradición", señalaba el diario de la familia Paz. "Si mi madre fuera horrible, si mi madre estuviera llena de los mayores defectos, más aun, si mi madre fuera una mujer corrompida, reconociendo en ella su fealdad, sus errores y sus crímenes, siempre la amaría, porque ésa era mi madre."
Argentina al fin, se formaron entonces: una Comisión Provisional Pro No Modificación del Himno Nacional; una Comisión Pro Himno Tradicional, una Junta Pro Mantenimiento del Himno Tradicional y una Asociación Patriótica Vicente López y Planes.
Relata Buch: "El 9 de julio es la oportunidad ideal para expresar este espíritu patriótico en toda su latitud. Al término del desfile militar del Día de la Independencia, una multitud canta el himno viejo delante de la Casa Rosada y desafía al gobierno, exigiendo que la Policía rinda homenaje a la antigua versión. Según La Prensa, eran cincuenta mil. La Nación evitó dar una cifra. No obstante esa pasividad de los manifestantes y la falta absoluta de razones que impulsaron el procedimiento, los agentes del escuadrón de seguridad, sin tener en cuenta que entre la multitud se hallaban innumerables mujeres y niños que desearon exteriorizar su patriótica protesta, cargaron contra la multitud indefensa, sembrando
el pánico por doquier, reseñó La Prensa. "Según La Nación . Según La Prensa, en cambio, no hay bandos, sino una única multitud agredida, que tira piedras o fierros arrancados de los bancos de la plaza contra unos policías que
Esa noche, para colmo, se realizó un acto en el Colón, "rodeado de policía y de mangueras y bombas del cuerpo de Bomberos. Eso era por fuera. Por dentro se distribuyeron cerca de cuatrocientos empleados de investigaciones". Según La Nación, "finalizada la canción patriótica toda la concurrencia, de pie, aplaudió con entusiasmo y prolongadamente". Según La Prensa: "Los empleados policiales detuvieron a todos los que no estuvieron de acuerdo con esa versión".


La prohibición de Alvear, a pesar de las cortinas de humo de La Nación, se había vuelto insostenible: el 12 de julio recibió a una delegación de la Junta Pro Himno Tradicional. El 20 de julio firmó otro decreto dejando en suspenso la nueva versión del Himno.






La vuelta al mundo de la Marcha San Lorenzo

El 6 de junio de 1944, conocido como el "Día D", los aliados iniciaron el desembarco de un ejército más de 150 mil soldados (73.000 norteamericanos y 83.000 británicos y canadienses) sobre las playas de Normandía.
Fue la batalla más devastadora de la historia. Al amanecer del día siguiente del final de los combates, el Comandante en Jefe de las operaciones, General Dwight David "Ike" Eisenhower caminaba pensativo observando la baja moral de sus tropas. Es que pese al triunfo aquello era dantesco. Los muertos y heridos se contaban por millares y el cansancio y la impotencia estaba haciendo estragos en esas almas.
Conocedor de su oficio, el General llamó a la banda, formó las tropas y dio la orden de ejecutar aires marciales para elevar la moral.
No hizo falta mucho tiempo para que empezaran a resonar los sones de una marcha escrita muy lejos de allí y cuyo autor la ejecutara por primera vez en el violín para arrullar el sueño de su pequeña hija en febrero de 1901.

Según cuentan, la escribió casi en su totalidad sentado en un banco de la plaza San Martín, de Venado Tuerto.
Cayetano Alberto Silva, que de él se trata, es el creador de la marcha San Lorenzo, en alabanza al Combate del mismo nombre y bautismo de fuego de los Granaderos de San Martín, en 1813. Luego, la vida lo castigó duro y partió hacia Rosario, ejerció su profesión y terminó siendo policía. Al morir en 1920 por serios problemas de salud, esa institución le negó sepultura en el Panteón Policial por ser de raza negra, por lo que fue sepultado sin nombre.
Sin embargo, sus restos fueron trasladados en 1997 al Cementerio Municipal de Venado Tuerto, a través de gestiones efectuadas por la Asociación Amigos de la Casa Histórica “Cayetano A. Silva”. Esta casa, sede del museo regional, Archivo Histórico, y sede de la Banda Municipal, tiene domicilio en Maipú 966, Venado Tuerto, y es en la que vivió el compositor.
Pero la Marcha no sólo estuvo en Normandía: es que con el tiempo se hizo famosa en otros países, hasta al punto que fue ejecutada el 22 de junio de 1911, durante la coronación del rey Jorge V y con la autorización previa solicitada a nuestro país por el gobierno inglés. Lo mismo ocurrió para la coronación de la reina Isabel, actual soberana inglesa. Además, se ejecuta en los cambios de guardia del palacio de Buckinghan, modalidad que fue suspendida en el tiempo que duró la Guerra de las Malvinas. También fue tocada por los alemanes en París cuando durante la Segunda Guerra Mundial marcharon por las calles de esa ciudad. Curiosamente también el general Eisenhower la hizo ejecutar (otra vez) al ingreso triunfal del ejército aliado que liberara a los franceses.
Es que los hilos de la Historia tejen ese misterioso azar llamado condición humana.










Los locos de la azotea



El radioaficionado Enrique Susini y sus tres amigos César Guerrico, Luis Romero Carranza y Miguel Mujica, a quienes luego se los llamó "Los locos de la terraza" fueron los responsables de la emisión de la ópera Parsifal, considerada la primera transmisión radial del mundo, desde el teatro Coliseo de Buenos Aires en la calle Cerrito y Charcas . Aquel 27 de agosto de 1920, entre las 21 y la medianoche, nació una historia controvertida, curiosa y apasionante que se despliega en estas páginas.

“Una audición llovida del ciclo. Parsifal a precios popularísimos", tituló el diario La Razón del 28 de agosto de 1920 una crónica firmada por el crítico de música Miguel Mastrogiani. La noche anterior se había realizado la primera transmisión radial del mundo, desde el teatro Coliseo: en directo, se emitió la ópera Parfisal, de Wagner, con dirección de Félix Weingartner y la interpretación de la soprano argentina Sara César y el barítono Aldo Rossi Morelli.

"...Y anoche una onda sonora onduló vermicular, de las 21 a las 24, por el espacio, como cubriendo con su sutil celaje de armonías -las más caprichosas, ricas, grávidas de nobles emociones-, la ciudad entera", escribió Mastrogiani.

El responsable de la transmisión fue el médico Enrique Susini, un radioaficionado que un año antes había estado en Francia, interesado por los equipos transmisores utilizados por el ejército francés para las comunicaciones entre los frentes durante la Primera Guerra Mundial. De ese material, Susini trajo a Buenos Aires algunas válvulas Pathé, con las que armó un precario pero eficiente equipo.

Junto a César Guerrico, Luis Romero Carranza y Miguel Mujica, formó LOR Sociedad Radio Argentina y acordó con los titulares del Coliseo para colocar una pequeña antena en la terraza del teatro. Por esa idea, los cuatro amigos fueron llamados "Los locos de la terraza".

Aquella noche, pocos minutos después de las nueve, unas cincuenta personas -además de los tripulantes de un barco anclado en el puerto de Santos, en Brasil- escucharon Parsifal en las pocas radios de galena que existían. El presidente Hipólito Yrigoyen comentó: “Cuando los jóvenes juegan a la ciencia es porque tienen el genio adentro".

Primera en el mundo

La emisión de la ópera Parsifal del 27 de agosto de 1920 fue una de las tantas transmisiones radiales que por ese entonces se realizaban en forma experimental tanto en la Argentina como en otras partes del mundo. Sin embargo. se la puede calificar de “la primera" en el sentido de que se trató de transmisión de una obra artística completa e inauguró la regularidad y sistematización en el servicio; ambas, condiciones que aún no se habían producido.

Recién el 2 de noviembre de 1920 se emitió en los Estados Unidos el primer programa de radio, que difundió desde Pittsburg los resultados de las elecciones presidenciales






LA MUSICA KAMPI

(EVOLUCION DE LAS ARTES POR BENJAMIN SOLARI PARRAVICINI)

Segunda etapa: La Humanidad se encamina hacia la perdición. Los
seres hemos perdido el rumbo, la confusión reina. La codicia, el amor al
oro, la violencia y la sensualidad desencadenan la guerra y la muerte.
Dolor y sufrimientos nos aguardan.

05 La música eléctrica será en conjunción con la negra. Ambas asolarán el mundo y con ella marchará esclavo el mundo hacia el Caos final. (Año 1936)

06 Sueños de Amor de Litz se tocará al principio del mal, después será la música negra, luego la electrónica, y al final de finales la música Kampi.

07 Música negra mata la civilización (CNC - año 1938).


19 En la hora de la hora, el mundo será tomado por el pornográfico
poder de la pantalla televisiva y cinematográfica, además por el teatro y
la literatura. Causará esta causa relajamiento en la enceguecida masa,
la que abandonará principios de bien (CNC - año 1954).
20 La cinematografía encumbrará a la pornografía. El acto sexual será
escena de éxito. Cae el arte sano (CNC - año 1939).
21 La pintura y la escultura trastocarán toda norma, mas el artista se
elevará sublimado, ascenderá a los espacios alejándose del objetivo
Tierra. Vivirá la cuarta dimensión y la enseñará. La mística les
absorberá (CNC - año 1939).
22 El teatro será desteatro; será psíquico, material, irreverente, sucio.
Se impondrá el desnudo, la aberración sexual, homosexo, lesbianismo y
drogados en crímenes. La masa aplaudirá, corrompida sin saberlo (CNC
49 El arte irracional será hasta el fuego, luego la desencarnación
atómica.... ¡Será arte! (TP - 1972)
50 Llega el arte mecánico inteligente y móvil y en voz. Llega el arte
pobre, astral, cerebral, ortopédico, celular y el intangible. ¡Llegó el
desartista! (TP - 1972)
51 El “arte absurdo” no lo será frente al “cósmico real” que llega en su
exacta verdad. (TP - 1972)
52 El desartista regresará a la visualidad del instante “muerte”. Su mira
imaginativa será lo real. (sin fecha)
53 el arte universal es y será mas no será en su todo diferencias de
fuegos le desviará. (TP - 1972)
54 La pintura regresará a la pintura arrojando los desperdicios materiales
que usó. La basura regresará a la basura. La pintura será ¡Sol! (TP -
1972)
55 El arte “intuitivo” mostrará civilizaciones desconocidas que fueron. El
pintor “videncial” dirá ¡Aún están! (TP - 1972)
58 El arte absurdo, no lo será frente al cósmico real; que llega en su exacta
verdad.
59 El arte intuitivo mostrará civilizaciones desconocidas que fueron. El
pintor "videncia!" dirá: ¡Aun están!
60 La pintura regresará a la pintura arrojando los desperdicios materiales
que usó. La basura regresará a la basura.
61 ¡La pintura será sol!
62 El arte depravado de la hora diez será... quemado.
63 El arte irracional será hasta el fuego.
64 El mundo verá al hombre en el día de la fatiga. El será ciego, sordo, sin
apoyo, sin Dios, sin amor. Él querrá morir, mas no morirá hasta ver,l








La música del genoma

Científicos españoles realiza una traducción musical del código genético humano


Uno de los mitos más antiguos de la ciencia, atribuido a Pitágoras, cuenta que el movimiento constante de los planetas provoca una vibración sonora en el cosmos que ha de ser la más bella de las músicas, pues responde al patrón armónico por el que se rigen las leyes de la naturaleza. El equipo de Microbiología del hospital madrileño Ramón y Cajal traslada ahora la vieja idea de música de las esferas al mundo microscópico de la genética, con la creación de 10 canciones cuya partitura es una traducción musical de algunas secuencias escogidas del genoma humano y de otros seres vivos.

«Observo las variaciones de cuatro elementos, tomados de tres en tres y me pregunto qué pasaría si los convirtiera en notas», explica Aurora Sánhez Sousa, jefa de sección del servicio de Microbiología del hospital Ramón y Cajal y promotora del proyecto Música sobre el genoma, una nueva forma de contemplar el mapa genético para la que ha contado con el músico francés Richard Krull.

La científica y desde ahora compositora Aurora Sánchez Sousa se refiere a las hebras que forman las moléculas de ADN: adenina (A), citosina (C), guanina (G) y timina (T), las letras del alfabeto genético, que están dispuestas en grupos de tres (tripletes) para codificar los aminoácidos de las proteínas. Siguiendo la premisa de que el ritmo y la armonía están ya establecidos en la propia naturaleza de los seres vivos, las composiciones musicales parten de una transcripción automática de secuencias del genoma, que un ordenador interpreta con sonidos de percusión, bajos, campanas y diversos instrumentos, sobre los que Krull introduce arreglos e improvisaciones.

«La creatividad del hombre es algo más que su secuencia genética, pero no puede contraponerse a ésta», dice Fernando Baquero, jefe del servicio de Microbiología del Ramón y Cajal. «Nunca he comprendido qué es lo que nos atrae de la música, de esas secuencias de notas, pero todo lo que nos gusta es porque nos reconocemos en ello.Una parte oscura de nuestra alma se reconoce, y además lo compartimos (en el caso del código genético) con todo ser vivo», afirma este investigador. Se conoce el genoma completo de pocos seres vivos, entre ellos el hombre, pero «cientos de genomas se descubrirán en breve», asegura César Nombela, catedrático de la Universidad Complutense de Madrid y descubridor del genoma de la levadura SLT2, cuya secuencia ha inspirado una de las composiciones.

Richard Krull explica que existe cierto paralelismo entre el código genético y el armónico, lo que no es de extrañar si, como recuerda Nombela, «las secuencias de nucleótidos y aminoácidos son producto de la evolución», de la que todo ser vivo forma parte.

El gen de la conexina 26, que se encuentra en el oído interno humano y del que depende la audición, es el protagonista de uno de los 10 temas de Música sobre el Genoma: un sintetizador interpreta la secuencia de esta proteína, que se desarrolla sobre un ritmo ternario, a modo de vals, debido a la disposición en tripletes de las letras genéticas.

La secuencia alfoide del cromosoma 20 del ADN humano se caracteriza por la libertad de compás que ofrece como partitura musical, ya que al no codificar ninguna proteína no está distribuida en tripletes. De los alfoides depende la división del núcleo de la célula; desde el punto de vista musical, su estructura genética se convierte en una suerte de habanera, en la que Sánchez Sousa ha seleccionado las secuencias y Richard Krull ha cambiado cada letra genética por un sonido de percusión latina.

El gen de la levadura descubierto por el equipo de Nombela posee un mismo motivo genético repetido a lo largo su secuencia, lo que traducido al lenguaje musical se conoce como obstinato, uno de los recursos que tradicionalmente se emplean en música clásica.

Los genes relacionados con la ceguera y el Alzheimer también aparecen convertidos en armonías, ritmos o melodías, lo que supone un acercamiento entre dos disciplinas que parecían no tener nada en común. El trabajo de Aurora Sánchez y Richard Krull será publicado en disco compacto antes de fin de año, según prevén los autores.








MUSICA MOLECULAR

Nadie podría negar que se trata de un buen antecedente: entre 1612 y 1619, nada menos que Johannes Kepler (1571-1630) se encargó de refinar un género musical ya conocido por el propio Pitágoras en el siglo VI a.C.: la llamada “música de las esferas”. Para Pitágoras, como para Kepler, cada planeta, según la velocidad angular con la que gira, produce un sonido particular. Así lo dejó en claro en su libro Harmonices Mundi (Armonías del mundo), donde, además de enunciar su gloriosa tercera ley, que más tarde inspiraría a Newton, escribió seis melodías que correspondían a cada uno de los planetas hasta entonces conocidos (Mercurio, Venus, Tierra, Marte, Júpiter y Saturno). De allí a lo que hoy se conoce como música molecular no hay más que tres siglos y un paso.
En verdad, la “música molecular” (o genética) se lleva todos los laureles si de raras invenciones musicales se trata. La idea es traducir en secuencias de notas musicales la estructura de algunas de las miles de proteínas que contiene el cuerpo humano. La bioquímica Linda Long de la Universidad de Exter (Gran Bretaña) es una de las “artistas” más conocidas de este curioso sistema de composición musical. Primero utiliza la cristalografía de rayos X para “mapear” en tres dimensiones los veinte tipos distintos de aminoácidos que componen a las proteínas. Luego con un software especial le asigna a cada uno duración, amplitud, tono, escala e instrumento para ser interpretado. Long ya cuenta en su haber con varios cds como Listen to your body (Escucha a tu cuerpo) y Music of the body (Música del cuerpo, que consiste en 40 minutos de sonidos de hormonas humanas), cuyos temas (con cierto ritmos de vals y onda new age) pueden escucharse en su sitio www.molecularmusic.com.

CONCIERTO INTERIOR
En realidad, la música molecular nació en los años ‘60, cuando las funciones de las proteínas recién empezaban a describirse, y la verdad es que no estaba mal: daba la sensación de que todo el mundo tiene una melodía adentro. Pero ya Watson y Crick habían descifrado la doble hélice y entonces, obviamente, el próximo paso eran los genes y el genoma. ¿A quién no se le ocurre?
Un tal Susumo Ohno, especialista en genética (del Beckman Research Institute de la ciudad de Hope, Estados Unidos), descubrió que al asignar arbitrariamente notas musicales a las sustancias que componen el ADN (Do a la citosina, Mi y Re a la adenina, Fa y Sol a la guanina, y La y Si a la timina), conseguía los más variados ritmos musicales. Incluso, con la ayuda de su esposa Midori, interpretó algunos pasajes en piano, violín y viola.
Hace poco, y para conmemorar los cincuenta años del descubrimiento de la estructura del ADN, un equipo español de Microbiología del hospital Ramón y Cajal de Madrid compuso diez canciones que tuvieron como partitura notas musicales traducidas de secuencias del genoma humano (entre los que se utilizaron genes involucrados en la sordera y la enfermedad de Alzheimer) y otros seres vivos como hongos y bacterias. Aunque el nombre del cd no es muy original (Genoma Music o La música del genoma, del que se puede escuchar algo en www.genomamusic.com), los de algunas de las canciones (quizás futuros “hits”, quién sabe) sí lo son: “Homo sapiens Conexina 26”; “YRB1P Candida albicans”; y “SLT2-proteína kinasa”.
Pero así como no todos los intentos de descifrar el genoma son nobles, los de pasar genes a música tampoco. Por ejemplo, la empresa de biotecnología Maxygen (de Redwood City, California) pretende en vez de patentar genes, digitalizarlos como notas musicales (en mp3s) y ponerles copyright a las canciones que de allí salgan. La idea no es ingenua: las patentes tienen en Estados Unidos un límite de 17 años, mientras que los derechos de autor duran cien años. El tema para algunos es preocupante: quizás en un futuro no muy lejano, uno puede llegar a encontrar trozos de su patrimonio genético en forma de música rondando por Internet, sin que nadie le haya avisado al respecto.

LOS SISMOS, EL NIÑO Y LOS TRUENOS
Hay quienes fueron un poco más lejos que las proteínas y los genes. Como Marty Quinn (del Design Rythmics Sonification Research Lab, en Estados Unidos), que logró extraer patrones musicales a partir de terremotos, ondas cerebrales, variaciones de la corriente de El Niño, tormentas que azotan a Júpiter y la actividad solar. Sus últimos trabajos (que el músico y especialista en computación expone en www.quinnarts.com) son Sinfonía Climática y Sonata Sísmica; nombres bastante creativos que llaman a uno a pegarle al menos un vistazo (con el oído, claro).
En definitiva, pese a la solemnidad con la que muchos presentan estas supuestas piezas de arte (que para algunos no dejan de ser ruido), no son más que notables experimentos o juegos. Como el que realizó hace trescientos años Johann Sebastian Bach, quien, aprovechando el hecho de que en alemán las notas musicales se designan con letras (A=la, B=si bemol, C=do, H=si) utilizó la melodía de su apellido como contratema de la última sección del Arte de la fuga. No sería raro suponer que la música de las proteínas, los genes y los terremotos le habría encantado a Bach, y probablemente a otros gigantes de la música como Beethoven, Mozart o Chopin.